GTA 5 online играть гта 5 играть GTA 5 играть Assassins creed играть онлайн GTA 5 играть NFS онлайн игра Need For Speed online GTA криминальная Россия Онлайн игра call of duty гта 5 играть sims 4 играть онлайн GTA 5 играть играть need for speed онлайн скачать майнкрафт симс 4 играть онлайн симс 4 играть kaufen Viagra, Cialis, Levitra, Schnelle Lieferung, diskreter Versand - Online Apotheke! МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти | ArtWiki. Энциклопедия искусства
Skip to main content

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти Michelangelo  Buonairoti

(1475, Капрезе, близ Ареццо - 1564, Рим) итальянский скульптор, живописец и архитектор

Ранний флорентийский период

Когда Микеланджело поступил в мастерскую Доменико Гирландайо (1488), тот был занят фресками в хоре ц. Санта-Мария Новелла во Флоренции, и не исключено, что первые уроки ремесла юный художник получил, участвуя в этой работе. Его пребывание в мастерской Гирландайо было недолгим, и уже в следующем году Микеланджело поступает в художественную школу в саду Казино Медичеа, где любуется античными статуями из коллекции Лоренцо Великолепного и занимается скульптурой под руководством Бертольдо ди Джованни. От этого первого периода его творчества сохранились рисунки пером - копии с шедевров великих мастеров XIV-XV вв. (Париж, Лувр; Мюнхен, Гос. графическое собрание; Вена, Альбертина).

С меньшей уверенностью Микеланджело можно приписать небольшое живописное панно «Искушение св. Антония», имитирующее гравюру Шонгауэра. После смерти Лоренцо Великолепного (1492) Микеланджело покидает сад Казино Медичеа и продолжает заниматься скульптурой и анатомическими штудиями, предпочитая их живописи. Одно из первых живописных произведений он напишет во время своего первого пребывания в Риме (1496-1501) - «Св. Франциск, получающий стигматы» для ц. Сан-Пьетро ин Монторио (не сохранилось). «Битва при Кашине» и «Мадонна Дони».

Весной 1501 Микеланджело возвращается во Флоренцию, где присутствует на выставке картона Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем, св. Анной и Иоанном Крестителем». Микеланджело был околдован сложным переплетением тел и флюидами контуров (его перовой рисунок с картона Леонардо хранится в музее Ашмола в Оксфорде). Леонардо являлся в то время первым художником Флоренции; именно ему сеньория поручила роспись Зала Совета в Палаццо Синьории. Однако осенью 1504 часть декорации - сцену битвы в предместье Кашины - заказывают Микеланджело, прославившемуся своей мраморной статуей «Давида». Первоначально художник хотел изобразить саму сцену боя, как это сделал Леонардо в своей «Битве при Ангьяри», состоящей из переплетенных фигур воинов и лошадей (сохранился эскиз Микеланджело «Бой всадников» - Лондон, Британский музей). Но затем Микеланджело решил интерпретировать сюжет иначе, отведя самой сцене сражения второй план, а на первом изобразив флорентийских солдат, застигнутых пизанцами врасплох на берегу реки и спешно одевающихся. Эта находка позволила художнику максимально использовать знание анатомии и воспеть в «необыкновенных положениях» и «труднейших ракурсах» (по выражению Вазари) жизненную силу и красоту человеческого тела в движении.

Вскоре, в 1515-1516, картон «Битвы при Кашине» погиб; до нас дошли лишь некоторые копии и рисунки (Лондон, Британский музей; Флоренция, Уффици и Каза Буонарроти; Оксфорд, музей Ашмола; Вена, Альбертина). Мотив обнаженного юноши, превалирующий в картоне «Битва при Кашине», вновь появляется в «Св. Семействе», так называемой «Мадонне Дони» (Флоренция, Уффици), заказанном по случаю свадьбы Аньоло Дони и Магдалины Строцци, которая праздновалась в конце 1503 - начале 1504 (однако картина была исполнена несколько позже, уже во время работы над первыми сценами в Сикстинской капелле). Несомненно, что прообразом этой картины послужил все тот же картон Леонардо «Мадонна с младенцем, св. Анной и Иоанном Крестителем», но в тондо Микеланджело связи между персонажами более усложнены и сжаты. Три персонажа геркулесового телосложения объединены спокойным и закрытым ритмом и взглядами, полными смысла. Повествовательный тип «Св. Семейств», созданных до этого во Флоренции, уступает теперь место торжественному классическому ритуалу, при котором присутствуют с рассеянным видом юные обнаженные атлеты. Гамма пронзительных, металлических цветов подчеркивает желание Микеланджело провести четкую грань между случайной природой и возвышенным миром священных персонажей это вдохновленнное классикой интеллектуальное решение христианского сюжета станет образцом для всей живописи XVI в.

Микеланджело в Риме

Сикстинская капелла. Флорентийская деятельность Микеланджело была прервана в начале 1505, когда папа Юлий II пригласил художника в Рим. Первоначально взаимоотношения этих двух лидеров римского чинквеченто были трудными - почти сразу Микеланджело, возмущенный критикой его проекта гробницы папы, покинул Рим и вернулся во Флоренцию. Однако вскоре произошло примирение, и 10 мая 1508 Микеланджело начинает фрески в Сикстинской капелле в Ватикане. Сикстинская капелла была торжественно открыта в 1512, накануне дня Всех Святых. Первоначальный проект предполагал только переделку старого свода, но потом перед Микеланджело была поставлена задача расписать свод, люнеты над окнами и четыре распалубки.

Сохранилось нескольку рисунков первоначального проекта (Лондон, Британский музей, и Детройт, Институт искусств), согласно которым свод разделялся на квадратные части, заключенные между карнизом и картушами. Окончательное решение, напротив, гораздо более сложное, поскольку предполагало переделку с пространственной точки зрения живописных плоскостей. В 12 прямоугольных нишах (по пять на боковых стенах и по одной - на торцовых) художник поместил фигуры пророков и сивилл, обрамленные пилястрами. Над ними расположены фигуры обнаженных юношей («ignudi»), держащие бронзовые щиты и занимающие центральное пространство свода. В среднем поясе свода Микеланджело изобразил библейские сцены, разные по размерам, в зависимости от фигур юношей: от алтаря следуют друг за другом сцены «Отделение света от тьмы», «Сотворение светил и растений», «Отделение тверди от воды», «Сотворение Адама», «Сотворение Евы», «Грехопадение и изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и «Опьянение Ноя». Четыре угловых распалубки занимают эпизоды чудесного спасения народа Израиля («Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн», «Распятие Амана», «Медный змий»). В треугольных распалубках и люнетах изображены «Предки Христа». Оставшееся свободное пространство заполнено бронзовыми фигурами обнаженных юношей. Мощные атлеты, напоминающие «Мадонну Дони», господствуют в этой грандиозной композиции.

Только первые сцены (история Ноя) еще обладают классическим равновесием; в сценах же Сотворения мира, наоборот, преобладают сверхчеловеческие, колоссальные фигуры во главе с Создателем. Пророки и сивиллы с тревогой обращаются к своим гигантским книгам и свиткам, то прерывая взволнованное чтение неожиданной мыслью, то отброшенные назад в испуге, как Иона перед явлением Бога. Предки Христа, изображенные в люнетах и распалубках, ведут строгую и меланхоличную жизнь. Пронзительный и резкий колорит центральных сцен, полный светлых металлиических тонов, становится более темным и изменчивым, словно освещенный слабым мерцанием.

Рисунки Микеланджело к фрескам Сикстинской капеллы очень редки; в некоторых случаях он использовал старые рисунки, применяя их к новому замыслу. Реставрация фресок в Сикстинской капелле (1990) вернула колориту Микеланджело его первоначальную свежесть и живость. Смелость и новизна палитры художника предвосхищают маньеристический колорит.

Возвращение во Флоренцию и рисунки для Томмазо Кавальери

Закончив роспись Сикстинской капеллы, Микеланджело вновь принимается за работу над гробницей Юлия II и другими скульптурами. Художник возвращается во Флоренцию, где по заказу папы Льва Х работает над фасадом ц. Сан-Лоренцо (1516) и Капеллой Медичи в этой же церкви (1520). Позже, в 1523, Микеланджело создает проект библиотеки Лауренцианы. Заказы семьи Медичи задерживают художника во Флоренции до 1534, года смерти Климента VII. В этот период Микеланджело работает главным образом в области скульптуры и архитектуры и мало занимается живописью и даже рисунком. Самыми известными графическими произведениями Микеланджело тех лет являются рисунки для его юного друга Томмазо Кавальери, с которым художник познакомился в 1532 и который поним учился рисовать. Темами рисунков, исполненных сангиной или итальянским карандашом, были аллегорические и мифологические сюжеты: «Падение Фаэтона», «Титий», «Похищение Ганимеда», «Вакханалия детей», «Группа лучников». Королевская библиотека в Виндзоре хранит оригиналы «Наказания Тития» и «Падения Фаэтона» (Виндзорский замок; Лондон, Британский музей; Венеция, гал. Академии).

Штрих Микеланджело становится более тяжелым и плотным, а атлетические фигуры в росписи Сикстинской капеллы уступают место более мягким моделям, предваряющим фреску «Страшный суд».

«Страшный суд»

По возвращении в Рим, Микеланджело по заказу папы Павла III принимается за работу над росписями алтарной стены Сикстинской капеллы (этот проект уже обсуждался папой Климентом VII). Многие месяцы длилась подготовка стены, и только весной 1536 Микеланджело смог приступить к работе, завершившейся 18 ноября 1541. Эта композиция не ограничена ни какой архитектурной рамой; фигуры словно подчинены здесь неизбежным законам. Художник увидел «Страшный суд» как грозу, разразившуюся в стране гигантов и способную их уничтожить. Мечутся обнаженные души людские, терзаемые ужасом, страхом, смятением, ощущением своей вины и расплаты. И над всей пучиной людского горя и страдания - грозный судия, полный святого гнева. Плещутся волны Стикса у бортов лодки Харона. На мертвенно-бледном фоне выделяются коричневые тона плоти. От этого произведения осталось очень мало рисунков, среди которых следует особо отметить эскиз итальянским карандашом (Флоренция, Каза Буонарроти), который отражает первоначальный замысел художника.

Другой рисунок, с изображением группы грешников, находится в Британском музее в Лондоне. Менее интересны наброски из Ватиканской библиотеки, из библиотеки Хантингтон в Сан-Марино (Калифорния) и в Каза Буонарроти во Флоренции. Апокалиптическое видение «Страшного суда» свидетельствует о религиозном кризисе, который в те годы переживал Микеланджело. В этой фреске заметно влияние Виттории Колонны, с которой художник поддерживает отношения с 1536 по 1547 (год ее смерти) и для которой он создал рисунки на религиозные сюжеты («Живой Христос на кресте» - не сохранился, известен по копиям в Британском музее и Виндзорском замке; «Христос и самаритянка» - известен по гравюрам).

Капелла Паолина и поздние рисунки

Декорация капеллы Павла III в Ватикане также вписывается в круг новых религиозных размышлений Микеланджело. Первая фреска - «Обращение Савла» - была написана в июле 1542 - июле 1545; вторая - «Распятие апостола Петра» - в марте 1546 - начале 1550. Как и в «Страшном суде», в «Обращении Савла» образ Христа являет собой сверкающее могущество; он окружен нагими фигурами, а простые смертные внизу потрясены столь неожиданным событием. Микеланджело здесь работает в той же, что в «Страшном суде», манере, за исключением цветовой гаммы, которая стала более светлой и нежной. Однако в «Распятии апостола Петра» стиль художника меняется. Мученичество апостола происходит в замедленном ритме и в галлюцинирующей атмосфере - плато, на котором разворачивается первый план, построено в ирреальной перспективе. Сцена словно простирается за пределы стен - по краям и внизу, где солдаты и другие персонажи продолжают свою тяжеловесную поступь. Здесь нет жесткости или насилия, но передано неумолимое исполнение судьбы.

Нам не известны рисунки к «Обращению Савла»; вместе с тем сохранилось несколько эскизов итальянским карандашом к «Распятию апостола Петра» на листе с архитектурными этюдами (Харлем, музей Тейлер). Кроме того, в Неаполе (Каподимонте) хранится поврежденный фрагмент картона Микеланджело для фигур солдат в нижней левой части фрески. Закончив росписи в капелле Паолина, Микеланджело посвятил себя почти исключительно архитектурным работам (собор св. Петра, Капитолий, Палаццо Фарнезе, ц. Сан-Джованни деи Фьорентини). Его скульптурное творчество сводится к мучительным размышлениям на тему «Пьеты» (волнующий рисунок в музее Ашмола в Оксфорде является прелюдией к «Пьете Рондамини»).

К позднему периоду творчества Микеланджело, особенно к годам его пылкой набожности во время правления папы Павла IV, относятся некоторые рисунки на сакральные темы, которые свидетельствуют о глубокой религиозной страсти художника. Серия рисунков «Изгнание торгующих из храма» (три этюда итальянским карандашом Лондон, Британский музей; рисунок деталей - Оксфорд, музей Ашмола) еще близка фреске «Распятие апостола Петра». Более не связанный с теориями Виттории Колонны, художник с неистовством изображает эту нравственную сцену, исправляя свои первые впечатления и варианты.

Другой важной для него темой было «Распятие с Марией и Иоанном Евангелистом» (множество рисунков итальянским карандашом хранятся в Британском музее, Виндзорском замке, Лувре и музее Ашмола в Оксфорде). Контуры тел стали захватывающе-неуловимыми, окутанными крайне чувствительной светотенью. К этой группе можно отнести и этюд итальянским карандашом «Благовещение» (Лондон, Британский музей). Последними рисунками 80-летнего художника являются «Явление воскресшего Христа Марии» (1556-1561, Оксфорд, музей Ашмола) и «Мадонна с младенцем» (Лондон, Британский музей). Исполненные слабеющей и неудовлетворенной рукой, они изображают истерзанные, деформированные тела. Эти образы нашли свое отражение в «Пьете Ронданини» и в рисунках для Порта Пиа (после 1561), которые показались Вазари «один другого необычайнее и прекраснее» (Флоренция, Каза Буонарроти; Виндзорский замок; Харлем, музей Тейлер). Микелаццжело-рисовальщик. Если верить Франсиско де Оланда («Диалоги»), Микеланджело впервые дал определение рисунку как «единственному искусству и науке, существующему на земле... частью которого являются все остальные и из которого они проистекают». Трудно определить, в какой степени эта концепция отражает неоплатоническую мысль, захватившую художника, и, соответственно, утверждать, что рисунок был для Микеланджело непосредственным воплощением молниеносного видения мира «идей». При этом очевидно, что он относился к рисунку, как к выражению «внутреннего образа», лежащего за пределами физического опыта.

Уже Вазари в своем Вступлении к «Жизнеописаниям» называл рисунок «отцом» живописи и скульптуры, давая ему «гало-онтологическое» определение (Э. Панофски); отсюда исходила и двойственная концепция художественного творчества, на которую опирались теория и практика позднего маньеризма. Интеллектуальное значение, придаваемое рисунку, признанному общим знаменателем и первым фактором пластических искусств, открывало новую область для коллекционеров, для которых рисунки, и в частности рисунки Микеланджело, начинали приобретать самостоятельное значение. Их хождение в Италии и за ее пределами могло иметь равную, если не большую ценность, чем распространение гравюр и миниатюр, исполненных по скульптурам, фрескам, рисункам Микеланджело для Томмазо Кавальери и Виттории Колонны. К этой серии рисунков можно отнести и изображения «идеальных фигур», вероятно портретов, в которых поиски совершенной красоты приводили к необычайным эффектам вычурности и манерности.

Корпус рисунков Микеланджело, каким он представляется сегодня, собирался не без противоречий по поводу их авторства и хронологии. Лучше всего разбить их на определенные этапы, для каждого из которых характерны свои выразительные средства, более остро и непосредственно, чем живописные и скульптурные работы, иллюстрирующие духовные и формальные поиски художника. Копии с произведений старых мастеров - опыты его юности - к сожалению, дошли до нас в незначительном количестве. Затем Микеланджело обратился к передаче пластического напряжения, которое будет характерно для всего зрелого периода его творчества и которое, применительно к человеческому телу, будет использовать неоплатоническую концепцию «покрова», из-под которого стремится освободиться заключенная в него душа.

В 1501-1505 Микеланджело предпочитал черную тушь, позволяющую подчеркивать контуры и выделять особенно важные части композиции, что, в свою очередь, освобождает движение. Во время своего второго пребывания в Риме (1505-1516) он отдает предпочтение итальянскому карандашу и сангине, создающей колористические эффекты (особенно в этюдах, сделанных для его друга, Себастьяно дель Пьомбо). Затем выразительные приемы стали меняться: основные зоны освещаются светлыми «вспышками», как, например, в «Страшном суде», а тела растворяются в окружающем их пространстве, словно неуловимые видения, и приобретают почти прозрачные контуры. В это время творчество Микеланджело почти полностью сводится к рисунку. Достаточно напомнить, что именно в этот период выполнены его самые важные архитектурные рисунки. Наконец, следует отметить недавнее открытие стенных рисунков художника, созданных в 1530 в подземелье под капеллой Сан-Лоренцо во Флоренции, где после падения республики, которую он поддерживал, из-за репрессий папских войск Микеланджело вынужден был некоторое время скрываться. Исполненные в особенно эмоциональном состоянии, эти рисунки, обладающие одновременно монументальной мощью живописи и скульптуры и импульсивностью бумажных эскизов, представляют собой синтез творческой деятельности Микеланджело. Здесь передана вся целостность его мира в форме, которую можно определить как воспоминание и предвосхищение. С доселе невиданной силой они доказывают единство и незыблемость поэтического мира великого художника. 

104