Skip to main content

МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

Элементы масляной живописи

Понятие «масляная живопись» обозначает технику, которая появилась в XV в. и которая символизирует собой европейское искусство Нового времени. В масляной живописи, в отличие от темперной, используется другая основа - холст, натянутый на раму; кроме того, здесь увеличиваются возможности «живописного пространства». В масляной живописи используются растертые краски, скрепляемые растительным маслом в качестве основного связующего вещества. Часто в масло добавляют древесную смолу (камедь) и дополнительные сиккативные вещества. Масло можно использовать на любой основе, предварительно покрытой грунтом, который ограничивает соприкосновение красочных слоев с основой.

В течение долгого времени приготовленная в мастерской краска (пигменты и масло) перекладывалась в пузырьки, но в XIX в. появились гибкие тубы из олова, используемые и до сих пор.

Красочный слой

Состоящий из пигментов во взвеси, красочный слой может быть разным в зависимости от условий высушивания листа, фактуры и структуры основы. Взаимосвязь пигментов, связующего вещества, основы и грунтовки составляет суть этой техники, которая может варьироваться у каждого художника (так, у Яна ван Эйка она бьиа совсем другой, чем у Рембрандта или Матисса). Окончательный вид красочного слоя является, в большой степени, результатом способа, которым он изготавливается, и структуры, которая ему придается. Кроме того, с этим связана долговечность произведения. В конечном итоге качество и красота картины зависят от защитной оболочки, которой покрываются пигменты, а также от коэффициента преломления света. В масляной живописи постоянно появлялись новые красители различного происхождения: минеральные, растительные, химические, различающиеся по степени прозрачности.

Существуют также пигменты, получаемые искусственным способом, которые делали уже в античности; современная химическая промышленность создает пигменты в гораздо большем количестве и более устойчивые к свету, чем большинство красок, используемых в начале XIX в., свойства которых быстро исчезали (краски с такими поэтическими названиями, как розовато-лиловый Махогани, зеленый Виктория, красный Тосканский). Свойства красок во многом зависят от взаимоотношения химической структуры холста со структурой самой краски. При смешивании некоторые краски могут разрушать другие или приглушать их тона (например, сочетание желтого хрома с красным кадмием и ультрамарином). Поэтому многие картины сейчас утратили свой первоначальный колорит. Столь же важен и процесс растирания красок, улучшенный современной техникой. Однако решающую роль играет связующее вещество - основа секретов старых мастеров. От него зависит блеск или тусклость, прозрачность или пастозность, свойства лессировки и образование кракелюр.

Важны и свойства самого масла, его обработка, его соединения, его сиккативность, степень его плотности, окисления и пожелтения. В процессе высыхания на поверхности красочного слоя образуется желтоватая линоксиновая пленка, возникшая в результате оседания водных паров. В результате впитывания влаги в грунт происходит сжатие: масло уходит в грунт и пересохшая поверхность теряет свой блеск, некоторые части картины становятся тусклыми. Структура картины восстанавливается с помощью покрытия ее лаком. Чтобы обеспечить живописному слою необходимую однородность, долгое время использовали проваренное масло, которое в процессе полимеризации образует крупные молекулы и создает более стабильную и прозрачную среду, особенно если применять жидкий растворитель.

Кроме того, «раскисляя» масло на солнце, итальянские художники освобождали его от содержавшихся в нем примесей. На основе этих проваренных масел готовили лаки, иногда с добавлением древесной смолы. Таким образом, можно было обойтись без лакировки поверхности. Среди самых древних известных нам смол природного происхождения, помимо канифоли, существует и экзотическая группа копаловой камеди (смола Даммара, сандарак, шеллак), использование которой известно со средних веков. Сегодня большинство смол являются синтетическими материалами, более или менее прозрачными и пригодными для изготовления лако-эмалей. Однако они обладают высокой сопротивляемостью, что нередко ставит новые проблемы перед реставраторами.

Основы и грунты

Качества всех этих материалов зависят, как правило, от выбора основы. Основа и красочный слой должны быть соотнесены друг с другом. И по сей день в качестве основы используют в основном холст, натянутый на подрамник, или, реже, наклеенный на другую основу. Однако холст на самом деле очень непрочен и чувствителен к температурным изменениям и другим воздействиям окружающей среды. Но, несмотря на это, холст - это самая удобная и самая легкая основа: он позволяет художнику выбрать нужную фактуру, в зависимости от плетения ткани, что влияет даже на манеру живописца.

Деревянная основа (дуб, сосна, тополь) широко применялась вплоть до XVII в., но теперь стала очень редкой. Она также имеет некоторые недостатки. Доска, составленная из отдельных, соединенных между собой планок, уже создавала много проблем; больше того, дерево вздувается от влаги. Напротив, современное прессованное дерево частично лишено этих недостатков. Еще одна возможная основа это бумага, часто наклеенная на холст (ее использовали Рубене и Коро), а также стена, сохранность живописи на которой зависит от влажности помещения. Однако в первом случае следует избегать соприкосновения масла с клеевой краской или лаком, а во втором очень важна роль грунта.

Таким образом, можно сказать, что помимо основы большое значение имеет грунт, хотя эскизы Дега, например, исполнены на незагрунтованной основе. Грунт защищает как основу, так и красочный слой от их взаимосвязи. Реставраторам хорошо известно, сколь важную роль играет состояние грунта в тех случаях, когда основа плохо сохранилась. Отметим, что масляная живопись иногда наносилась на грунт, приготовленный для темперы, - многослойный гипсовый или клеевой грунт («gesso duro»), иногда с заключенным внутрь тонким полотном. Гипсовая грунтовка подвергалась тщательной шлифовке; она очищалась и покрывалась слоем темперы и, позже, лаком. Этот грунт предназначался для живописи, накладываемой послойно, чистыми тонами, которые взаимодействовали с белым грунтом. Однако он очень ломок и поэтому не пригоден для холста. Гипсовой грунтовке нередко предпочитают клеевую, в которую примешивают (с XIX в.) элементы на основе свинцовых или цинковых белил. Несколько слоев грунта необходимы, а последний слой до XIX в. часто был цветным, согласующимся по тону с общим колоритом картины. Эта «imprimatura», используя итальянский термин, становится определенным живописным обязательством, связанным с фактурой холста и колоритом картины. Верхний слой грунта может быть темперным, масляным или покрытым лаком.

В настоящее время целлюлозные краски позволяют использовать грунты, защищающие холст от трещин; акриловые эмульсии допускают использование масляной краски поверх эмульсионного слоя. Изобретение масляной живописи. Несмотря на то что краски на масляной основе применялись довольно давно, масляная живопись появилась гораздо позже, в середине XV в., когда нидерландские художники начали писать картины маслом на деревянной основе. До этого времени применяли различные виды темперы, изготовлявшейся по сложным рецептам, в частности с использованием эмульсии из воды, масла и яиц, как в Италии - масло было очень густым и медленно сохло, а вода была необходима для его разбавления. В конце холст часто покрывали лаком на основе масла и древесных смол. Масло предварительно очищалось и загустевало на солнце («Трактат» Ченнини). Масляные лаки служили также для придания «блеска» некоторым краскам; после такой обработки многие темперные краски блестели как масляные. Эти же методы использовались и в стенной живописи. При этом, однако, художники стремились к еще большему сближению оттенков одного цвета, постепенно открывая для себя оптические эффекты и чувство пространства. Необходимость светотеневой лепки дала направление новым поискам.

Особая страсть к алхимии, к «секретам» мастерской, двигала художниками в их стремлении бесконечно улучшать полученные рецепты. Наконец, развитие способов очищения эссенций и спиртов повлекло за собой превращение живописи в «драгоценное» искусство, подобное ювелирному делу (во Флоренции живописцы входили в цех ювелиров). Именно в этом контексте был изобретен способ Яна ван Эйка, «отца» современной масляной живописи; роль Италии в этом процессе остается не до конца проясненной (например, загадочный Доменико Венециано). Речь идет об одной находке, сделанной в контексте этих бесчисленных поисков «рецептов», на которые не скупятся старинные трактаты. На этот раз, однако, открытие завершилось созданием новой техники, которая давала значительные преимущества: масляная краска быстро высыхала, она могла быть прозрачной, плотной или текучей, она давала изящные сочетания тонов на границе двух цветовых плоскостей и позволяла подмалевку просвечивать сквозь верхние слои живописи.

Техника ван Эйка обладает прозрачностью почти как у лака. Каждый слой сохраняет свою однородность и свою текучесть, избегая потускнения пигментов. Использовал ли ван Эйк в качестве связующего вещества летучую эссенцию или воду? Если верить Вазари, его только что написанные картины источали характерный запах. -Больше того, известно, что эссенция, например, из можжевельника часто использовалась в Италии, о чем свидетельствуют записки Леонардо да Винчи и многие трактаты. Во всяком случае, даже если наши сведения не точны, можно, по крайней мере, сослаться на анализ и зондаж красочного слоя картины ван Эйка «Поклонение агнцу (Гентский алтарь)» в лабораториях бельгийских Кор. музеев. Эти исследования указывают на многослойность живописи и использование масла в виде лака, который составляет первый полупрозрачный слой, нанесенный на рисунок на гипсовой (gesso) грунтовке. Позже другие факты подтвердили результаты этих исследований. Использование грунтовки обеспечивало одновременно легкое наложение красок и контрасты светотени, которая достигалась благодаря прозрачности, как это можно видеть и у других художников, тяготевших к нидерландской традиции (Антонелло да Мессина, «Кондотьер», Париж, Лувр). С помощью этой техники удалось соединить два традиционных элемента живописи: собственно красочный слой и верхний слой лака, бывший долгое время объектом творческих исканий художников.

Действительно, создание «живописного лака» позволило в полной мере показать светлоту белого цвета грунта, что было невозможно при использовании смесей, которые «гасили» цвет. В то же время можно было писать также поверх этого лака, не опасаясь последующего потемнения картины. Эти возможности позволяют прорабатывать дальние планы, что найдет свое продолжение много позже у Ватто и Фрагонара, несмотря на то, что их манеры совершенно различны. В то же время масляная живопись перенесла акцент на «чувственные» качества краски, пробудив особый вкус к светотеневым эффектам, благодаря растушевке, которую использовали такие художники, как Леонардо да Винчи и венецианские мастера.

«Венецианская манера»

Новая нидерландская техника, характерная для творчества Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса, Петруса Кристуса, затронула и итальянских художников, в особенности Антонелло да Мессину и Джованни Беллини (ме- нее известна роль Леонардо да Винчи во Флоренции), а вскоре и других венецианских мастеров. Однако их манера сильно отличается от манеры нидерландских художников, так как они фундаментально обновили нидерландскую концепцию живописного ансамбля. Венецианские художники, и в частности Тициан, открыли новое понимание самой живописной материи. Если нидерландские мастера писали наложением очень тонких слоев, имея в виду некоторое пространственное равенство, то венецианцы больше использовали лессировки, писали более пастозно и акцентировали «свет» сгустками белого; лессировки, в свою очередь, дифференцировали тона. Результатом этого, по мысли А. Зилоти, стала «индивидуализация мазка» в позднем творчестве Тициана, а также Я. Бассано. В «декоративной» живописи это выразилось в контрасте верхнего, масляного, и нижнего, темперного, слоев. Это приводит к цветовой фрагментации в работах Эль Греко и Веласкеса, к модуляциям Рубенса, к возвышению живописного материала у Рембрандта, к рассудочности Шардена, к раздельным и перекрещивающимся мазкам Делакруа, столь поразившим постимпрессионистов. Роль холста. Новое понимание живописи сопровождалось распространением тканевой основы.

Конечно, еще долгое время писали на деревянных досках; размеры больших досок соответствовали церковным предписаниям, особенно если речь шла об алтарных картинах; наконец, дерево было благородным материалом, долго сохранявшимся, но очень тяжелым в обработке, - нередко доска распадалась на части, несмотря на полотна, включенные в гипсовый грунт. Кроме того, с развитием международной торговли живописью, особенно в Венеции, стали предпочитать холсты, которые можно было свернуть и которые стоили не так дорого. Изготовление холстов ускорило развитие новой техники. На холсте, правда, остаются узелки, которые проступают сквозь красочный слой; чем грубее холст, тем больше художник должен его «покрыть» краской. Сам холст словно «оживляет» живопись, жирную и мягкую, которая, в отличие от темперы, является менее ломкой. Картина становится очень богатой по фактуре, как у Тициана, Веронезе или Бассано. Художнику следует внимательно отнестись к выбору холста, исходя из того эффекта, который он стремится получить. Структурные элементы масляной живописи. Так или иначе, взаимосвязь структуры холста, пигмента и грунта породила новую живописную манеру, созданную в Нидерландах, развитую в Венеции и нашедшую свое продолжение в современной живописи, вплоть до неформального искусства.

Масло, благодаря своей тягучести, обладает бесконечными возможностями, подвигая художника на постоянные пластические находки, связанные с работой глаза, способного использовать малейшие цветовые нюансы, контрастные к предыдущему мазку. В XX в. этим совершенно неожиданно воспользуются ташисты, художники группы «Кобра». Уже первый живописный слой определяет судьбу произведения и его конечный оптический эффект. Старые мастера согласовывали с ним древнюю традицию подмалевка от выбора цвета для грунта до расположения основного светотеневого эскиза. Эти первые результаты должны были быть легкими и текучими, чтобы не создать автономность подмалевка от последующих слоев. Даже венецианцы, имевшие репутацию «пастозных» художников, - репутацию, несколько преувеличенную, - обращали особое внимание на эти первые слои и сохраняли «простор» между подмалевком и верхними слоями, до сих пор заметный в большинстве их работ. Многослойная живопись бьиа очень распространена (хотя и столь разная в творчестве Рубенса или Пуссена) и увлекала многих художников. Манера «alla prima», выдвигающая на первое место виртуозность мазка, не была, конечно же, доказательством гения художника. Превознесенная Вазари и маньеристами, а позже, в XVII в., Франсом Халсом, она относится, как правило, лишь к последней фазе создания картины.

Правда, не следует и отрицать важность этой виртуозности, характерной для работ таких мастеров, как Фрагонар, Констебль, Тёрнер, Делакруа и, особенно, Больдини. Для большинства виртуозов первый эскиз, как бы свободен он ни был, требует действия, от которого зависит общее качество картины, что видно из многочисленных работ, оставшихся незаконченными (например, «Девушка с креветками» Хогарта, Лондон, Нац. гал.). Эти первые эскизы на холсте подобны рисункам тушью или сепиям, которые широко использовались в XVII- XVIII вв. В начале XIX в. большое значение приобрела английская акварель, текучесть которой оказала влияние на использование очень жидких масляных красок, чем впоследствии злоупотреблял академизм. Постепенно художники отошли от научных изысканий красок и связующих веществ; в XIX в. появилась, так сказать, «поверхностная» техника масляной живописи, которая лишь определяла среду, которая создает освещение в сочетании со структурой. Однако это было уже скорее ощущение внешнего света, нежели его анализ, как у Рёйсдала.

Современные модификации техники

В XIX в. произошла революция в производстве материалов и технике масляной живописи. В первую очередь нужно отметить уграту мастерства (особенно во Франции), ускоренную развитием индустриальной революции - отныне индустрия красок подменяет работу мастерской, завершая процесс, начатый в XVIII в. Промышленное растирание красок, использование стандартных гибких туб из олова после 1840 (изобретены в Англии и США в 1830), создание новых синтетических красок - все это поставило художника в зависимость от материалов, облегчающих его труд. Конечно, теперь художник может работать с натуры; однако помещение краски в тубу создало и немало проблем. Сначала использовалось гвоздичное масло, которое лучше хранилось, чем льняное, но которое было менее текучим и, высыхая, становилось хрупким. Льняное масло, наоборот, быстро становилось прогорклым; в него добавляли специальные консерванты, которые вскоре продавцы красок начали экономить. Сырое масло более удобное и экономичное, но с появлением линоксина ухудшился его блеск. Марганец, свинец и известь, которые добавляли в масло, чтобы ускорить процесс высушивания, также ухудшали его свойства. И сегодня многие художники ищут способ создать покрытие более эффективное, чем лак старых мастеров, однако, как правило, от этих новых материалов картины темнеют или становятся хрупкими.

Стремясь «состарить» свои работы, некоторые художники злоупотребляют лаком фабричного производства. «Натуралистичная» академическая живопись после 1860 попыталась создать воздушные эффекты - окутать картины туманом, подобно сфумато Леонардо да Винчи или светотеневым эффектам, увиденным на потемневших картинах Рембрандта. Этому противостоял сначала Делакруа, стремившийся к постоянству старых мастеров, а позже Э. Мане. Молодые импрессионисты, напротив, отвергали опыты прошлого. Их поиски были совсем другими: они не конструировали формы, но занимались элементами света, которые создают «праздник ярких красок»; они писали как «птицы поют», повторяя высказывание К. Моне. Теперь, без подмалевка, холст остается белым (за исключением работ Дега) и провоцирует «борьбу света», благодаря использованию новых, очень живых красок, созданных на основе хрома и кобальта. Маслу, которое быстро желтеет, теперь предпочитают эссенцию.

Импрессионисты открыли в себе молодость и чистоту старых мастеров, писавших темперой. Они не могли предвидеть, что многие краски изменятся столь быстро. В меньшей степени потускнели их серые тона. Вместе с тем они создали раздельные тона, идя к дивизионизму, который постимпрессионисты превратят в «науку», стремясь к чистоте цвета и новым отношениям между теплыми и холодными тонами. Импрессионисты постоянно заботились о краске, «выходящей прямо из тубы», которую будут использовать также фовисты, с их непосредственным восприятием и меньшим вниманием к передаче времени. Художники хотят вернуться к «ремеслу», создавая коллажи, которые предвосхитили опыты 1960-х. Однако в противовес импрессионистам, в 1920-е, а потом около 1935, появилась тенденция к возвращению старой техники. Абстрактное искусство, со своей стороны, стремилось к использованию материалов более ярких, чем в работах ташистов, которые очень быстро стали испытывать те же трудности, что и импрессионизм, особенно из-за своей «манеры». Отсюда - увлечение абстрактного искусства новыми промышленными материалами. Действительно, промышленные материалы, созданные органической химией, - пигменты, связующие вещества, лаки, - придали живописи свойства, о которых Ян ван Эйк, казалось, мог лишь мечтать. С возвращением к связующему веществу на водной основе были решены проблемы лаков и насыщенности красок. Эмульсии на основе смол синтетического происхождения составили конкуренцию масляной живописи. Однако многие художники-абстракционисты отказались от них, несмотря на то, что эти краски при соответствующей дозировке воды позволяют разнообразить эффекты от акварели до лака. Эти краски, имеющие свойство атласного блеска, на самом деле не заменили чувственности масла. Впрочем, выбор зависит от темперамента художника. Зато увеличился интерес к связующим веществам, напоминающим старые. В технике некоторых художников произошли отдельные изменения.

Многие живописцы, используя преимущества красок на основе синтетических смол (виниловых и акриловых), сохранили приемы работы с маслом; другие, как Дж. Поллок, избрали совершенно иную манеру исполнения - краска разбрызгивается кистью («дриппинг») или просто выливается на поверхность холста. И вдруг оказывается, что возникают те же проблемы прозрачности красочных слоев, которые существовали в искусстве старых мастеров. Здесь, кажется, завершается процесс возвращения от «функциональной живописи» к собственно «живописной функции».

38