Skip to main content

МАНЬЕРИЗМ

МАНЬЕРИЗМ Manierisme

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792 для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527 до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное «маньеристический» более древнее - оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В XIX в. теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно «реабилитируется».

Исследования и теории

В XVI в. терминов «маньеристический» и «маньеризм» не существовало. Но около 1390 понятие «maniera» появляется у Ченнинни и Вазари для обозначения индивидуального стиля художника («манера» Джотто, например). Под «bella maniera» Вазари имеет в виду изящество, гармонию, воображение, виртуозность и фантазию, которые являются достоянием современности («maniera modenna»), а современных мастеров Вазари ценит превыше всех остальных. Затем эти слова появляются в работах, посвященных подражателям Рафаэля и Микеланджело, создателей новой художественной моды. Так, в 1672 Пьетро Беллори критиковал тех, кто, пренебрегая изучением природы, опорочил искусство подражанием старым мастерам. Эти взгляды разделяли болонец Мальвазия (1678) и флорентиец Бальдинуччи (1681). Ланци опирался именно на эту негативную интерпретацию. Он использовал термин «маньеризм» для обозначения искусства, которое изменяет правде без какой бы то ни было оригинальности и которое основано на имитации и повторении. Этой точки зрения придерживались все авторы вплоть до XIX в.

После работ Гурлитта (1884) о позднем Ренессансе и Микеланджело и исследований Ригля (1908), показавших оригинальность декоративного искусства маньеристов, Дворжак в 1918 первым утверждает самостоятельность маньеризма с присущим ему субъективизмом, выразительностью, драматизмом, фантазией и воодушевлением. Благодаря Дворжаку идея о важности и оригинальности маньеризма становится общепризнанной. Лили Фрёлих-Бум показала (1921) поиски чистого искусства, идущие от Пармиджанино и параллельные барочной тенденции, восходящей к Микеланджело; она проследила международное рапсространение маньеризма во всех видах художественного творчества. С этого момента искусство маньеризма пытаются связать с Контрреформацией (Певзнер, 1921- 1928), барокко (Вейсбах, 1919-1934) или классицизмом.

Однако, согласно В. Фридляндеру (1915), маньеризм - это исключительно антиклассический стиль par excellence, чьи истоки восходят к Понтормо, Россо, Пармиджанино и который противоположен идеалу ренессансной гармонии. Так он определял первый маньеризм, элементы которого он видел в поздних произведениях Микеланджело. Позже, в 1930, исследователь определил следующий за первым маньеризмом и периодом имитации этап антиманьеристской реакции, близкой Ренессансу, эстетическая концепция и темы которой предвосхищают искусство XVII в. (например, Бароччи). Эта идея была поддержана Ф. Анталом (1927), С. И. Фредбергом (1961) и Дж. Бриганти (1961). Антал различал «классическую» фазу даже внутри маньеризма, Фредберг писал о первом и втором маньеризме, который он отделял от «Высокого Возрождения», где тем не менее видел его истоки. Бриганти, разделяя теорию Р. Лонги о происхождении маньеризма, определил три поколения «маньеристов».

Многие современные исследователи сосредоточились на концепции «maniera». Так, Ширман (конгресс в Нью-Йорке, 1961-1962) углубил исторический смысл понятия «maniera», определив его как идеал формального совершенства и виртуозности, и полностью отделил его от маньеризма. Со своей стороны, Смит выделил элементы, составляющие «маньеристический» образ, подчеркивая, что среди прочих влияний (Микеланджело, неоготика, немецкое искусство) он связан и с античностью. Эта интерпретация была подкреплена систематическим исследованием творчества художников, работавших в 1527-1600. Вначале эти исследования затронули лишь итальянское искусство: «История итальянской живописи» Адольфо Вентури, а также работы X. Восса, Р. Лонги, Дж. Бриганти (1940), Л. Бекеруччи (1944), П. Барокки (1951). Но вскоре они коснулись и европейской живописи (школа Фонтенбло, нидерландская школа).

Параллельно исследованиям форм маньеризма внимание специалистов привлекло и его истолкование. Наряду с интерпретациями социологического характера (Антал, 1948; Хаузер, 1954; Ф. Вюртембергер, 1962), которые противостояли теориям, видящим в маньеризме постоянную тенденцию человеческого духа, относительно независимую от социального контекста (Куртиус, 1947; Хоке, 1957), были предложены и стилистические (влияние готики, Дюрера, Донателло, античности), литературные и философские истолкования (роль академий, меценатства, церкви, двора, религиозных орденов).

В XX в. результаты этих исследований стали доступны широкой публике, благодаря серии больших выставок (Неаполь, 1952; Амстердам, 1955; Манчестер, 1964; Париж, 1965-1966). Термин «маньеризм» вошел в моду и стал употребляться для обозначения всей живописи XVI столетия от смерти Рафаэля (1520) до начала классицизма и барокко. Современные исследователи выделяют течение маньеризма (Россо, Пармиджанино, Перино дель Вага) с его изысканными формами, отличными от ренессансного искусства Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Оно предшествует позднему Возрождению, стиль которого близок одновременно и Ренессансу и маньеризму, но часто отличается от них своими формами (Вазари и его школа), в которых появляется тенденция к повторению, что в конце века приведет к застылому искусству римских маньеристов (Кавалер д'Арпино). Как реакция на это искусство неизбежно возникли барокко и классицизм. Таким образом, маньеризм далек от единообразия; он обладал огромным богатством (ломбардский, римский, генуэзский, неаполитанский и т. д. маньеризм) и был широко распространен, завоевав практически всю Европу. Многие исследователи сегодня предпочитают не говорить больше о «триумфе маньеризма» (как называлась выставка в Амстердаме, проходившая в 1955), но определять это искусство как период «между Ренессансом и барокко» (по названию выставки в Манчестере, открытой в 1964) или как эпоху «маньеризмов», типы которых столь же различны, как области и страны, в которых они нашли свое выражение.

Италия. Рим

Маньеризм родился в Италии. Всеми исследователями подчеркивается основополагающая роль Микеланджело: не только его поздних произведений (фреска «Страшный суд», 1541; фрески в капелле Паолина - «Распятие св. Петра» и «Обращение Павла»), но также и его зрелые произведения («Мадонна Дони», Флоренция, Уффици, 1504-1506; картон «Битва при Кашине», 1504; роспись свода Сикстинской капеллы, 1508-1512). Его скульптурные работы также были образцами для маньеристов: от «Давида» до поздней «Пьеты». Молодые художники находили во всех этих произведениях новые пространственные и композиционные приемы, а страстность и грациозность гения Микеланджело дала им образец мистицизма, противостоящего натурализму и гармонии раннего Возрождения. Так же молодые художники изучали искусс- тво Леонардо, восходящее еще к XV в. Его самые знаменитые произведения также стали источником вдохновения маньеристов («Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах», «Леда», картон «Битва при Ангьяри»). В нем их привлекала не только красота мотивов или поз, но также драматическая экспрессия, поэтика светотеней и утонченность деталей.

Подобное отношение было и к Рафаэлю. Росписи в «Станца  д'Элиодоро» (1511-1514) ив «Станца дель Инчендио» (1511-1517) с их драматической атмосферой, изысканностью композиций и движения пленили молодых художников гораздо больше, чем классическое совершенство фресок в «Станца делла Синьятура» (1511). В росписях Зала Константина, созданных после смерти Рафаэля его помощниками под руководством Джулио Романо, полностью отвергается уравновешенность Ренессанса. Глубокие интенции Рафаэля подтверждаются его рисунками и поздними картинами, такими, как удивительное «Преображение» (Ватикан), в котором композиция и экспрессивная мимика фигур являются уже маньеристическими. Рафаэлю обязан своим рождением и интерес к античным росписям, которые он открыл, будучи руководителем раскопок римских руин на Палатинском холме. Все эти тенденции с успехом использовали его ученики.

В Лоджиях Ватикана под быстрой кистью Джованни да Удине расцветает населенный гротесками мир «Золотого дома» Нерона, а на вилле Фарнезина или Стуффетта кардинала Бибиены можно видеть счастливый мифологический мир. Во Флоренции Перино дель Вага предложил один из вариантов нового идеала «maniera» в своем картоне «Мученичество десяти тысяч». Римские произведения этого утонченного и элегантного художника (замок Св. Ангела) и особенно работы в Палаццо Дориа в Генуе свидетельствуют о новом духе в римской школе стукко и фресок. Полидоро да Караваджо работал в модном тогда жанре живописи на фасадах дворцов и через античность открыл жанр пейзажа (ц. Сан-Сильвестро аль Квиринале). Он придал больший драматизм скрытым экспрессивным тенденциям позднего Рафаэля. Но дальше всех в развитии тенденций Рафаэля пошел Джулио Романо в работах, исполненных в Мантуе, где он обосновался в 1523. Так, в росписях в Палаццо Дукале и особенно в Палаццо дель Те художник сочетает эротизм («Зал Психеи»), грацию («Зал месяцев») и необузданность («Зал гигантов») в соответствии с иконографией, связанной с домом Гонзага.

В бесконечно разнообразной декоративной системе стукко и фреска соединяются совершенно по-новому. Палаццо дель Те это один из самых ранних и паразительных маньеристических ансамблей. Тоскана. В XX в. исследователи открыли особую роль Тосканы в становлении маньеризма. С этой точки зрения было по-новому истолковано искусство Андреа дель Сарто и его школы: во время его работы в ц. Сантиссима Аннунциата во Флоренции вокруг него собрались самые талантливые художники молодого поколения, увлеченные не только Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, но и Донателло и Дюрером. Они черпали у этих мастеров смелость композиций, рисунка, цвета, что вело их еще дальше своих предшественников, Пьеро ди Козимо или Филиппино Липпи, чьи иконография и живописный стиль уже представляли собой поразительный контраст уравновешенному искусству Фра Бартоломео, наследника классического флорентийского стиля. Они положили начало течению «эксцентричных» флорентийцев или необычных графических штудий скульптора Б. Бандинелли. Однако отказ от классицизма был более легок для испанца Алонсо Берругете, чем для флорентийцев, поощряемых работами Микеланджело и Рафаэля. Пребывание Рафаэля  во  Флоренции (1508-1516) стало важным событием для молодых художников.

Уже Понтормо в своих росписях брачного зала Франческо Боргерини («История Иосифа») показал, каким образом можно разбить пространство и передать экспрессивную мощь фигур. Его последующие произведения свидетельствуют о все более нарастающем субъективизме (монастырь Галуццо, после 1522; фреска «Вертумн и Помона» на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, 1521). Эта тенденция приведет Понтормо к иррациональному искусству, безуспешно соперничавшему с искусством Микеланджело, и замкнет художника в полном одиночестве, личном и творческом (хор ц. Сан-Лоренцо). В ходе своих поисков Понтормо исполнял рисунки, занимающие значительное место в развитии его творчества. Россо с его стремлением к абсолютной независимости, несмотря на некоторые заимствования у флорентийских мастеров (Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто) и на его преклонение перед Микеланджело, можно назвать художником без учителя («Успение», 1517, Флоренция, ц. Сантиссима Аннунциата; «Мадонна со святыми», 1518, Флоренция, Уффици). Высшей точкой его ранних поисков является картина «Снятие с креста» (1522, Вольтерра, пинакотека) с ее странным геометризмом.

В Риме после общения с Микеланджело, с дезориентировавшим его Рафаэлем, а затем с Пармиджанино и Перино дель Вага Россо знакомится с изящным идеалом «maniera» («Мертвый Христос», Бостон, Музей изящных искусств). После 1527, ведя трудную жизнь странника, он создает в Умбрии и Тоскане странные произведения, пронизанные глубокой грустью (Орфанелле, Борго Сан-Сеполкро), полные неистовства, с диссонирующими цветами, острым и отрывистым рисунком.

Наконец, в 1530 по приглашению Франциска 1 Россо отправляется во Францию, в замок Фонтенбло; его росписи здесь лишний раз доказывают, что он был одним из самых оригинальных и значительных декораторов своего времени. Сиенец Доменико Беккафуми, мастер росписей в светских интерьерах (Палаццо Бинди-Сегарди, Палаццо Публико в Сиене) и картин на религиозные сюжеты («Обручение Марии», Сиена, Нац. пинакотека), создает ирреальный и поэтичный мир в гамме сияющих и лиричных тонов, великолепный образец рафинированной и пленительной «maniera». Своей творческой оригинальностью в области композиции, экспрессии, цвета и света Понтормо, Россо и Беккафуми очень отличались от художников, работавших во Флоренции во второй половине XVI в., когда в среде Медичи развивалось придворное искусство. Интеллектуальным и блестящим портретистом был Бронзино с его искусно рассчитанной элегантностью и холодностью («Бартоломео» и «Лукреция Панчиатики», Флоренция, Уффици), совершенным рисунком («Снятие с креста», Безансон, Музей изящных искусств), сложными аллегориями, отражающими хрупкий придворный и академический идеал («Аллегория», Лондон, Нац. гал.).

Среди художников этого поколения также были великие декораторы, например Франческо Сальвиати. Его росписи в Риме (замок св. Ангела, Палаццо Рикки-Саккети) и во Флоренции (Палаццо Веккио), состоящие из нескольких планов, представляют собой пример типично маньеристического декора. Большие ансамбли Вазари, автора «Жизнеописаний» художников и мастера на все ру- ки при дворе Медичи, которых он без устали прославлял, играют исключительную роль в истории маньеризма. В декоре Палаццо Веккио Вазари использует все возможности орнамента, известные в ту эпоху, для обрамления композиций (гротеск, натюрморты, пейзажи, имитация скульптуры). Его самым удачным и самым типичным для маньеризма произведением является своеобразный музей - Студиоло - Франциска 1, над которым художник работал с 1570 вместе со своими самыми способными учениками (Поппи, Нальдини, Аллори, Санти ди Тито, Мазо да Сан-Фриано, Каваллори, Маккьетти, Страдано и Цукки). Парма и Эмилия-Романья. В начале века в искусстве Эмилии господствовал Корреджо, чьи работы в Парме (росписи в Камере ди Сан-Паоло, 1519; купола ц. Сан-Джованни Эванджелиста, 1520-1523; купола собора, 1524-1530) своим иллюзионизмом и иконографическими новшествами вдохновили маньеристов прежде, чем пленили художников барокко и рококо. Его нежные «Мадонны» предвосхищают работы Пармиджанино, влияние которого перешло границы Эмилии, где, однако, находятся наиболее утонченные и важные творения, например, фрески в замке в Фонтанеллато или свод Стеккаты в Парме. Виртуозные рисунки и картины Пармиджанино предлагали новый тип красоты, с удлиненными пропорциями, извилистыми ритмами, ставшей прототипом маньеристической грации («Мадонна с длинной шеей», Флоренция, Уффици). Широко распространенные в гравюре, они оказали глубокое влияние на целое поколение художников (Микеланджело Ансельми, Джироламо Маццола-Бедоли, Лелио Орси, Якопо Бертойя), в искусстве которых переплелись грация и фантазия (Бертойя - Палаццо дель Джардино в Парме). Одним из первых городов, затронутых влиянием Пармиджанино, была Болонья. Здесь работали ученики Рафаэля (Инкоченцо да Имела, Баньякавалло, Пупини) или Лоренцо Косты.

Сам Пармиджанино создал в Болонье несколько произведений во время своего пребывания здесь на пути из Рима («Св. Рох», Болонья, ц. Сан-Петронио; «Мадонна со св. Маргаритой и святыми», Болонья, Нац. пинакотека). Никколо дель Аббате исполнил эскизы декораций в Модене и в Палаццо Поджи в Болонье («Пейзажный зал», «Концертный зал»). Впоследствии это изящество он перенес на французскую землю, приглашенный вместе с болонцем Франческо Приматиччо, одним из лучших декораторов той эпохи, в замок Фонтенбло. Наряду с этими элегантными и грациозными художниками в Болонье работали и более выразительные мастера. Одним из них был Амико Аспертини, искусство которого имело самые разные источники (в частности, античность) и чья эмоциональность и свобода выражения кажутся такими современными и такими безнадежными («Пьета», Болонья, ц. Сан-Петронио, ораторий Санта-Чечилия, ц. Сан-Джакомо Маджоре).

Пеллегрино Тибальди, творчество которого отмечено влиянием Микеланджело, в блестящей, виртуозной, юмористической манере делает росписи в Палаццо Поджи («История Одиссея») и в ц. СанДжакомо (капелла кардинала Поджи). Вслед за ним многие декораторы, также сделавшие себе карьеру в Риме, украшали дворцы и церкви учеными, но менее пленительными композициями. Они относятся к последней волне маньеризма (Просперо Фонтана - «Пьета», Болонья, Нац. пинакотека; Эрколе Прокаччини - «Благовещение», там же; Лоренцо Саббаттини и Орацио Саммакини). Венеция, Генуя и Милан. Изучение маньеризма в венецианской живописи - одна из заслуг современных исследователей. Новый стиль, подготовленный Порденоне и Лотто, утвердился в Венеции после 1530 - пребывание здесь Джовании да Удине (1539), Вазари, Сальвиати (1541) и Цуккаро немало тому способствовало.

К первой волне маньеризма относится Джузеппе делла Порта Сальвиати, чьи отношения с венецианским искусством были интерпретированы по-разному (большая часть его росписей не сохранилась, в частности росписи на вилле деи Фриули в Тревизе, 1542, программа которых предвосхищает работы Дзе- лотти и Веронезе в Соранца). Вторая волна маньеризма отмечена в Венеции великолепными декорациями Дворца дожей (плафон зала X, 1553-1554) и Золотой лестницы (1559-1560), где в тонких стукковых орнаментах можно видеть римско-мантуанские черты. В Риме Тициан, главным образом, под влиянием произведений Микеланджело, коренным образом изменяет свой стиль, о чем свидетельствует плафон в ц. Санта-Мария делла Салюте (ок. 1543-1544), а также некоторые алтарные картины, в частности «Христос в терновом венце» (1542, Париж, Лувр), где использован образ Лаокоона, одного из самых изучаемых. маньеристами антиков.

К маньеризму целиком можно отнести творчество Тинторетто, пытавшегося соперничать с Микеланджело в грандиозных циклах, где его буйному воображению служат смелый рисунок, вибрирующий колорит и разительные световые контрасты. Он создает ирреальный мир, в котором всегда присутствуют личные эмоции художника (Венеция, Скуола ди Сан-Рокко и Дворец дожей). Веронезе, со своей стороны, применяет маньеризм к изяществу дворцов, самым прекрасным декоратором которых он был, расписывая их стены образами, очевидно навеянными грацией Пармиджанино и трактованными в светлой цветовой гамме. Он всегда воспевает одну из самых любимых тем маньеризма - фантастический пейзаж или пейзаж с руинами, многочисленные и изысканные вариации которого он создает (Вилла Мазер). Для Андреа Скьявоне, также вдохновленного Пармиджанино, характерен эскизный стиль, шарм и свежесть, близкие искусству графики, которая была одной из составляющих маньеризма. Кроме того, Пармиджанино оказал влияние и на Якопо и Леандро Бассано (Я. Бассано - «Казнь Иоанна Крестителя», Копенгаген, Гос. художественный музей), прежде, чем они обратились к крестьянским сценам, которые принесли им истинную известность. Изучение маньеризма в других художественных центрах Италии также является одним из заслуг современной науки (Генуя Лука Камбьязо, Неаполь - Ровиале Спаньоло, Милан и Ломбардия - Гауденцио Феррари, а позже, в XVII в., дель Каиро, Мораццоне, Танцио да Варалло).

В живописи Кремоны ведущее положение занимала семья Кампи (Антонио, Виченцо, Бернардино), которая работала в русле мантуанских и пармских тенденций и для которой важную роль сыграли контакты с Миланом (особенно для Бернардино, который в 1550-1556 жил в Милане). Последним маньеристом Кремоны был Тротти, прозванный Малоссо, который позднее стал развиваться в сторону академизма братьев Карраччи. Международное распространение маньеризма. После 1530 маньеризм охватывает почти всю Европу. Для каждой страны можно выделить свои определенные аспекты, упоминая наиболее характерных мастеров.

Испания

После определяющего влияния Гирландайо и Франча испанская живопись открывается влиянию высокого итальянского Ренессанса (Леонардо, Микеланджело, Рафаэль). Испанцы восхищаются произведениями Себастьяно дель Пьомбо, которые были хорошо известны и часто копировались и которые оказали воздействие на сложение глубоко религиозного монументального стиля (Висенте Масип - «Пьета», Сегорбе, собор). Более современное течение образуется вокруг художников, живших в Италии, некоторые из которых, например, Алонсо Берругете, способствовали зарождению маньеризма. Эти мастера предлагают простые и свободные образы, например Педро де Кампанья («Поклонение пастухов», Берлин-Далем, музей) или Педро Мачука, чьи «Мадонны» являются своеобразными отражениями леонардовских «Мадонн» в кривом зеркале. Слишком оригинальные, чтобы нравиться, эти художники пользовались меньшей популярностью, чем приятный стиль Моралеса, автора традиционных изображений «Пьеты».

Переосмысление роли Берругете, Кампанья и Мачука стало возможным благодаря усилиям современных исследователей, рассматривающих Флоренцию как родину маньеризма. Первым испанским художником, заинтересовавшим историков маньеризма, был, однако, Эль Греко. Дворжак настаивал на том, что его страстная индивидуальность, независимость и мистицизм были очень важны для спиритуализма маньеристов. Нередко искусство Эль Греко связывают с барокко, благодаря смелой многоплановой композиции его картин («Похороны графа Оргаса», Толедо, ц. Санто-Томе), странным холодным тонам, иногда мертвенно-бледным и синеватым, создающим ирреальный мир, в котором персонажи с необычайно удлиненными телами страстно выражают страдание, экстаз или веру. Атмосфера духовного напряжения в картинах Эль Греко - уникальное качество в живописи того времени.

Англия

Придворное искусство, бывшее одним из важнейших аспектов маньеризма, поощрялось в Англии историческими условиями и достигло в XVI в. необычайного расцвета. Большинство произведений той эпохи, к сожалению, не сохранилось. Искусство поддерживалось королями-меценатами, для которых оно зачастую являлось вопросом престижа. Генрих VIII приглашал в свою страну иностранцев, главным образом фламандцев, знаменитых своей исключительной техникой, и итальянцев, считавшихся истинными создателями современного искусства. Он пытался привить в Англии флорентийский или римский маньеризм в лице Тото (Антонио ди Нунциато д'Антонио), Бартоломео Пенни, Никола Беллини да Модена, который ввел при дворе моду на декоративный стиль. Его эскизы (Париж, Лувр, Кабинет рисунков) демонстрируют любопытную адаптацию стиля Россо и Приматиччо.

Примыкая к интернациональному маньеризму и напоминая своей холодностью и колоритом Франса Флориса и Яна Массейса, фламандские художники (Скротс, Эворт) изображали сложные «аллегории» на мифологические сюжеты. Если итальянцы играли ведущую роль в декорации, то фламандцы господствовали в искусстве портрета, которое особенно интенсивно развивалось в годы правления королевы Елизаветы 1. Тогда же расцвели и чисто английские жанры живописи, как, например, аллегорические королевские портреты, своего рода светские, политизированные иконы. В жанре миниатюры совершенным образцом маньеристского вкуса к «миниатюрности» были изысканные произведения Николаса Хиллиарда и Айзека Оливера.

Франция

Благодаря мудрой художественной политике королей в Фонтенбло развивался один из важнейших центров маньеризма. Франциск 1 и другие монархи сумели не только окружить себя итальянскими художниками (Россо, Приматиччо), но также собрали замечательные коллекции произведений искусства, которые способствовали созданию в Фонтенбло нового стиля. Этот оригинальный декоративный стиль, получивший название «французская манера», полностью проявился в замке Фонтенбло, где он был разработан под руководством итальянцев. Сохранившаяся до наших дней галерея Франциска 1, а также другие апартаменты замка (покои герцогини д'Этамп, Бальный зал) демонстрируют всю сложность и многогранность этого придворного искусства. Россо, Приматиччо и их помощники Лука Пенни и Никколо дель'Аббате работали во всех жанрах мифологические сюжеты, ню, пейзажи. Применяемый в гравюре, в гобеленах, новый беллифонтеновский стиль пользовался огромным успехом, и немногие французские художники избежали его влияния (Франсуа Клуэ, Кузен). Стукковый и фресковый декор Фонтенбло имитировался в замках (замок Уарон), но часто из экономии исполнялся в живописи (замок Экуан). Орнаментальное обрамление, значение которого было иногда важнее самой картины, было характерно для беллифонтеновского стиля и пользовалось таким огромным успехом, что распространилось и на многие другие виды искусства (оружие, книги, миниатюры, мебель, ювелирные изделия). Эту моду удачно поддержали талантливые рисовальщики (Делон) и граверы (Ж. Андруэ-Дюсерсо).

Благодаря великим художникам (Франсуа Клуэ) был также создан тип мифологического придворного портрета, полного утонченного эротизма («Дама за туалетом», Дижон, Музей изящных искусств). Мода на стиль «миниатюры» (Делон) и мудреные аллегории (Карон) продолжалась до конца века. В конце столетия, в эпоху правления Генриха IV, поздний маньеризм, сложившийся под сильным влиянием северного маньеризма и стиля декораторов предшествующего поколения (в частности, эпохи Генриха II), обновил технику и сюжеты, возобновив традицию Фонтенбло. Дюбрей, Дюбуа, Фремине относились с почтением уже не к итальянцам, а к фламандцам, упрощая и, одновременно, утяжеляя декор из стукко и фрески. Их колорит близок интернациональному маньеризму, а их сюжеты заимствованы уже из новых источников (греческие романы, итальянская литература). Эта вторая школа Фонтенбло создала один из шедевров маньеризма - декор капеллы Троицы в замке Фонтенбло.

Северные школы (Нидерланды, Германия)

На протяжении XVI в. в нидерландском искусстве господствовали выдающиеся художники Босх и Брейгель, их искусство является совершенно особой проблемой. К маньеризму относится антверпенская живопись около 1520, однако этот эпитет нередко подвергается серьезной критике, несмотря на то, что совершенность исполнения и кокетство поз персонажей на картинах антверпенских мастеров заставляют думать именно о маньеризме (см.: МАНЬЕРИСТЫ АНТВЕРПЕНСКИЕ). Действительно, эти художники (Энгебрехтс и др.) предвосхищают итальянизирующее искусство Питера Куке ван Алста, Скореля, увлеченного античностью и Италией, а также эклектизм Хемскерка. Романистами, опытам которых предшествовало искусство Госсарта, предводительствовал Франс Флорис, который сумел ассимилировать итальянскую культуру, оставаясь верным своему мощному темпераменту, оградившему его от академизма, где увязла, к сожалению, его школа. Итальянские уроки были восприняты также Михелем ван Кокси, Ламбертом Ломбардом, Мартином де Восом, Пьетро Кандидо (Питер де Витте). Почти для всех этих художников итальянская культура имела первостепенное значение, однако она не затронула основных (как, например, для Голциуса) качеств северного реализма: мифологические сюжеты представляют в этом смысле разительный контраст с портретами. Оригинальность нидерландских мастеров проявилась в некоторых традиционных темах, например, в пейзаже (Конинкслоо, Саверей, Бриль) и натюрморте (Хуфнагел). Художников-маньеристов было столь много, что приходится ограничиться лишь несколькими именами. В крупных художественных центрах - Харлеме, Утрехте - под влиянием пармской школы в конце XVI в. складывается элегантное и страстное искусство (Корнелис ван Харлем, Блумарт, Эйтевал). Резкие цвета, выразительность их работ - типично маньеристическле; их произведения отличаются также необычайной тонкостью исполнения, которая часто предвосхищает искусство XVIII в.

В Германии Дюрер и Гольбейн избежали маньеризма, но к нему относятся художники Дунайской школы, объединяющей самых разных мастеров безотносительно к дунайскому региону - от Кранаха до Вольфа Губера, - которые писали фантастические пейзажи. Обнаженные Кранаха имеют откровенно эротический акцент, усиленный прозрачными тканями и роскошными драгоценностями. Мотивы своих композиций Кранах заимствует из Италии, но пишет их с готической строгостью рисунка и холодностью, что придает его работам особое очарование. Некоторые из этих особенностей характерны и для творчества швейцарца Никлауса Мануэля Дойча. Блестящим центром позднего маньеризма была Прага; Рудольф II, по примеру Франциска 1, собрал при своем дворе замечательных художников и художественную коллекцию. Странное, эротичное, драгоценное ценилось здесь еще больше, чем в Фонтенбло, и под кистью Спрангера, Хайнца, Ханса фон Ахена приобретало часто слишком навязчивое очарование. Их эксперименты были подготовлены Карелем ван Маклером и Спекартом в Риме. Их творчество производит огромное впечатление, предвосхищая барокко и рококо (Спрангер - «Геркулес и Омфала», Вена, Музей истории искусств).

21