GTA 5 online играть гта 5 играть GTA 5 играть Assassins creed играть онлайн GTA 5 играть NFS онлайн игра Need For Speed online GTA криминальная Россия Онлайн игра call of duty гта 5 играть sims 4 играть онлайн GTA 5 играть играть need for speed онлайн скачать майнкрафт симс 4 играть онлайн симс 4 играть kaufen Viagra, Cialis, Levitra, Schnelle Lieferung, diskreter Versand - Online Apotheke! КУБИЗМ | ArtWiki. Энциклопедия искусства
Skip to main content

КУБИЗМ

Начало кубизма. Пикассо и Брак

«Когда мы начинали рисовать кубистически, - говорил Пикассо, - в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих». Мог ли кто-нибудь знать тогда ту роль, которую суждено будет сыграть в истории живописи картине, изображавшей пять обнаженных женщин и известной под названием «Авиньонские девицы» (НьюЙорк, Музей современного искусства)? Пикассо начал писать ее в 1906, по окончании своего «розового периода». Как и в работах «розового периода», тела написаны плоско, почти без моделировки, но позже, зимой 1906/07, художник придал фигурам объем, не прибегая излишне к традиционной светотени.

После нескольких проб в трактовке двух фигур справа он заменил зоны тени длинными параллельными цветными штрихами, но картина осталась частично неоконченной. Молодой художник-фовист Жорж Брак, представленный Пикассо Аполлинером, был ошеломлен опытами художника. «Но несмотря на твои объяснения, скажет он Пикассо, - ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керосин». Тем не менее он не остался глух к поставленной Пикассо задаче и сам искал ее разрешения близким способом; вскоре, зимой 1907/08, он создал большую «Обнаженную» (Париж, частное собрание).

Часто говорят о влиянии, которое оказало африканское искусство на этих двух художников; конечно же, вслед за Вламинком, Дереном и Матиссом, Пикассо и Брак также вдохновились этим искусством, очарованные его пластической свободой. Хотя действительно можно найти некоторое сходство между негритянской маской и, например, этюдом к «Авиньонским девицам», тем не менее это влияние было не столь значимым, как влияние Сезанна. В самом деле, если проблема, поставленная Пикассо, заключалась в новом изображении объемов на плоскости, то в произведениях Сезанна, особенно последних десяти лет его жизни, она поставлена гораздо острее, чем в африканском искусстве. Характерно, что ретроспективная выставка Сезанна, проходившая в октябре 1907 в Осеннем салоне, стала для молодых фовистов и будущих кубистов подлинным открытием - солидность сезанновских форм, контрастирующая с красочными туманностями импрессионистов, отвечала их интересам. Это влияние было направлено не столько на теоретическое осмысление этой проблемы, сколько предлагало пути ее разрешения.

Пикассо и Брак извлекли из уроков своего старшего современника желание придать объектам прочность и плотность, которое вскоре было вытеснено поисками исключительно световых эффектов. Пикассо в своих «Натюрмортах» (Филадельфия, Музей искусства) и «Пейзажах улицы де Буа» (бывшее собрание Гертруды Стайн), а Брак в своих «Видах Эстака» (Нью-Йорк, Музей современного искусства; Берн, собрание X. Рупфа), - в 1908 они оба искали прочную форму предметов, опуская случайные детали и подчеркивая основные элементы: цилиндры, конусы. Они апеллировали к письму Сезанна Эмилю Бернару от 15 апреля 1904, в котором тот писал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса...» - но упустили из виду, что автор этого письма добавлял ниже, что необходимо «дать почувствовать воздух», воздух, который совершенно отсутствует в произведениях Пикассо и Брака.

Оба художника, поднимая линию горизонта и ограничиваясь кубами, отказались от какого бы то ни было выражения воздуха. Освещение свелось к идеальной светотени, которая моделировала объемы, не считаясь с отражениями и различной интенсивностью источника освещения. Цвет далек от возможного «богатства», он принесен в жертву объемам. Введение в 1909 «переходов», то есть легкого прерывания линий контура, хотя этот прием был уже использован в некоторых произведениях Сезанна, подчеркивает оригинальность Пикассо и Брака. Для них речь шла не о «точке соприкосновения» линейного и цветового изображения, а о новых эффектах светотени на ребрах объемов. Из этих же соображений Пикассо ломает большие объемы, превращая их в серию малых, благодаря чему усиливается интенсивность освещения предметов («Женщина с грушами», Чикаго, собрание Сэмюэля А. Маркса; «Сидящая женщина», Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду).

Изучение объемов постепенно уступает место изучению планов, что позволило одновременно усилить правдивость изображенного объекта и существенно ограничить светотень; однако переход от одного приема к другому осуществляется чисто экспериментально и последовательно.

Аналитический кубизм

К 1910 Пикассо и Брак окончательно порвали с классической традицией видения, преобладавшей на протяжении более четырех веков. Отказавшись от единой точки схода, провозглашенной теорией перспективы Альберта, они увеличили ракурсы таким образом, чтобы придать им новый вид, более полный и рациональный. Роль планов, созданных расщеплением объемов, окончательно освободила их от перспективы. Эта независимость планов по отношению к потенциальному объему окончилась, однако, неким герметизмом, который почти не позволяет зрителю реконструировать предмет. Разделение между линиями контуров и линиями планов не всегда легко установить; более того, этому не способствовал и цвет. Охристые или серые цвета, нанесенные небольшими мазками, образуя как бы мелкие облачка, придают картине большую ясность, но не выражают реального цвета объекта. Этот герметизм будет постепенно уменьшаться, по мере того, как оба художника будут совершенствовать свои приемы и начнут обходиться без моделей, изображая концептуальные образы. С этого момента они перестанут отделять планы от их естественного окружения, но будут изображать только наиболее значительные аспекты рассматриваемых объектов. Так, бутылка изображается как в вертикальном сечении, так и в горизонтальном, что подразумевает ее округлость. Иногда достаточно даже одного аспекта, например, для веера в «Независимом» (1911, Филадельфия, собрание Харри Клиффорда).

Наконец, некоторые детали могут намекать на объект: скрипичные колки, отверстия или хвост скрипки предполагают саму скрипку. Такая система изображения отразилась и на трактовке пространства. Объем существует еще в потенциальном состоянии, потому что линии контура одного стакана, например, выражают его цилиндрическую форму, но это - объем, лишенный своей субстанции, объем нематериальный и прозрачный. Сквозь него можно видеть другой предмет. Соответственно и планы располагаются в пространстве так, как определяет художник, а само пространство теряет свою однородность. По этим же причинам цвет больше не совпадает с формой, он существует отдельно, часто в форме образцов различных материалов, например дерева.

Коллажи

Подобным образом кубисты использовали и аппликацию («papiers coUes»). Вместо того чтобы имитировать материал объекта, они наклеивали на полотно раскрашенные бумаги, имитирующие сами материалы: дерево, мрамор, плетенье, ковры, они были приклеены или просто приколоты булавками на холст; кроме них использовались вырезки из газет, коробки спичек, почтовые марки или визитные карточки. Одного названия журнала было достаточно, чтобы изобразить сам журнал. Эти коллажи сознавали новые пространственные отношения, позволяющие игрой величин приблизить или отодвинуть некоторые планы. По своей природе они являлись эквивалентами объектов, которые не могли зависеть ни от атмосферных явлений, ни от освещения, ни от положения в пространстве и, таким образом, оставались тождественны сами себе. Эта тождественность, это постоянство были очень важны, поскольку кубисты хотели изображать не любой объект, но объект-тип, признаки которого могли бы находиться в каждой из его разновидностей. Речь идет об искусстве, которое не было подражательным в традиционном смысле этого слова, но оставалось реалистичным. Поэтому не будет преувеличением сказать, что кубизм представляет собой настоящую эпистеомологию.

Новые последователи

Мало кто, даже среди художников, понял смысл этих новых поисков. Однако вскоре два художника посвятили себя кубизму, не заботясь о притворной оригинальности. Хуан Грис сначала работал в иллюстрированных газетах. В 1911 он целиком посвящает себя живописи; он начал с проблемы эффектов освещения предметов или тел, а в 1912 пришел к такой системе, в которой косые и параллельные лучи света создавали мощные и облагороженные формы («В честь Пикассо», Чикаго, собрание Ли Б. Блока; «Натюрморт с гитарой», Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Натюрморт», Оттерло, музей Крёллер-Мюллер). В середине 1912 он открывает, по его собственному выражению, «аналитический» кубизм, в котором, хотя и сохраняется принцип совмещенных точек зрения, появляется и зрительное правдоподобие каждой из них и используются живые цвета, независимые от «локального тона»; он вводит фрагменты различных материалов: дерево, мрамор, гобелены, зеркало - иногда имитируя их («Три карты», 1913, Берн, собрание Г. Рупфа; «Скрипка и гравюра», 1913, НьюЙорк, Музей современного искусства; «Скрипка и гитара», 1913, собрание Ралфа Ф. Колина), а иногда наклеивая («Умывальник», 1912, Париж, собрание Ноай). Его работы показывают большую пластическую точность.

Грис обратился к кубизму под влиянием Пикассо; в свою очередь, влияние Брака привело к кубизму Луи Маркуси. Последний был менее ориги- нальным, более «ортодоксальным», чем Грис, представителем этого направления. Его гравюры, исполненные около 1912 (портреты Грабовского, 1911, Газаньона, 1911-1912; «Прекрасная островитянка с Мартиники», 1911-1912), предвещают аналитический период, в который он опирался на приемы Пикассо и Брака («Натюрморт с шашечницей», 1912, Париж, Нац. музей современного искусства. Центр Помпиду). Если картина «Портовый бар» (1913, Париж, бывшее собрание художника) исполнена в более независимой манере, то «Музыканты» (1914, Вашингтон, Нац. гал., собрание Честера Дейла) представляют собой кульминацию его предвоенного творчества и выражают поэтический характер, развитый в произведениях художника, созданных после 1920.

Синтетический кубизм

1913 отмечен значительным поворотом в истории кубизма. На сей раз речь шла уже не о художественных приемах, а об отношении темы произведения и объекта, то есть о методе. В 1910 было открыто новое видение мира и новые выразительные приемы; теперь создавались более интеллектуальные способы репрезентации объекта. Этот переход не был неожиданным. Аналитический кубизм пожертвовал целостностью объекта ради его правдивости. Другими словами, он придает образу более верный и полный характер, но утрачивает свою однородность. Пикассо опять-таки понял это первым. До этого он осуществлял как бы ментальный подбор качеств объекта, опираясь на постоянство своих опытов. В 1913, однако, он заметил, что, чтобы воспроизвести предмет, совсем не обязательно его наблюдать, но лишь фиксировать его основные атрибуты в априорном образе. Эти атрибуты определяют существование объекта, без них он не будет таким, какой он есть. Затем эти атрибуты художник объединяет в уникальный образ, который является его, объекта, пластической сущностью. Фигура, достигнутая таким образом, будет содержать в потенциале все возможные индивидуальности этого объекта. Так, например, стекло в «Натюрморте с бутылкой мараччино» (1914, бывшее собрание Гертруды Стайн) - это не просто собранные из разнородных фрагментов линии контуров, но пластический эквивалент сущности стекла, то есть стекло, освобожденное от всех случайных деталей и приведенное к своей сущности. Цвет, который был лишь изменяемым атрибутом, не зависит от самого объекта и таким образом освобождается от обязательств «локального тона».

После монохромности аналитической эпохи картина «Бутылка Сюз» (1913, Сент-Луис, Миссури, Вашингтонский университет) со своей красной этикеткой и живыми синими красками кажется настоящим праздником для глаз. То же можно сказать и о коллажах, которые не исчезают, но становятся способом пространственного выражения. Эволюция Брака была, с этой точки зрения, более медленной, чем Пикассо. В 1913 и даже в начале 1914 он интересуется также пространственными возможностями коллажа («Почта», 1913, Филадельфия, Музей искусства; «Пармские фиалки», 1914, Лондон, собрание Эдварда Халтона), но сохраняет еще некоторый дух аналитического кубизма. В нескольких произведениях он сводит объекты до их постоянных атрибутов, чтобы придать им более разнородный и пластически чистый, чем у Пикассо, образ («Кларнет», 1913, Нью-Йорк, частное собрание; «Ария Баха», 1913-1914, Париж, частное собрание). Не менее восхитительные, пластически строгие коллажи Гриса, исполненные в 1914 («Натюрморт с розами», бывшее собрание Гертруды Стайн; «Завтрак», Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Стол», Филадельфия, Музей искусства), показывают редкую гармонию и поэтичность.

Экспоненты зала 41 в Салоне Независимых (1911)

Кубизм, созданный Пикассо и Браком и продолженный Грисом и Маркуси, можно рассматривать как первую и самую раннюю форму кубизма; но существовали и другие тенденции, иногда близкие ей, но нередко и достаточно далекие. Любопытно, что публика открыла кубизм благодаря не Пикассо и Браку, а благодаря другим художникам. Пикассо и Брак выставляли свои работы в еще мало известной в те годы гал. Канвейлера и не принимали участия в Салонах, привлекавших толпы зрителей. В 1911 в Салоне Независимых, в зале 41, были представлены произведения Жана Метсенже, Альбера Глеза, Анри Ле Фоконье, Фернана Леже и Робсра Делоне. Эти картины, вызвавшие скандал (как и работы, показанные этими же художниками, за исключением Делоне, в Осеннем салоне того же года), были плодом опытов, самых разных и далеко не равноценных.

После непосредственного  влияния аналитического кубизма Пикассо («Обнаженная», Осенний салон 1910) Жан Метсенже с 1911 перешел к кубизму сезанновского толка, в котором преобладал усиленный анализ объемов  («Две  обнаженных», 1910-1911, частное собрание; «Завтрак», 1911, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), а потом анализ самой темы; в его работах сочетались различные ракурсы внутри изощренной композиции («Синия птица», 1913, Париж, Гор. музей современного искусства; «Танцовщица в кафе», 1912, Нью-Йорк, собрание Сиднея Джаниса; «Купальщицы», 1913, Филадельфия, Музей искусства). Его друг Альбер Глез подошел к кубизму через менее строгую и более фигуративную сезанновскую форму («Дерево», 1910, Париж, частное собрание; «Охота», 1911, Париж, собрание Лабушера; «Портрет Жака Нейраля», 191 1, Ла Флеш, собрание Уо), но вскоре перешел к аналитической манере, аналогичной той, которую он сам определил как «анализ образа-сюжета и зрелища-сюжета»  («Купальщицы», 1912, Париж, Гор. музей современного искусства; «Человек на балконе», 1912, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; «Молотьба хлеба», 1912, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Портрет Фигьера», Лион, Музей изящных искусств; «Женщины за шитьем», 1913, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер). Близкий к ним по духу Ле Фоконье также интересовался изучением объемов, но особенно освещением, создавая нечто вроде кубистического импрессионизма, сугубо индивидуального («Портрет Поля Кастио», 1910, Ле Сабль-д'0лонн, собрание мадам Лобертон; «Изобилие», 1910-1911, Гаага, Муниципальный музей; «Охотник», 1912, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Очень оригинальными были вклады Леже и Делоне. Под влиянием Сезанна Леже отдал предпочтение форме, а точнее - объемам («Швея», Париж, частное собрание; «Обнаженные в лесу», 1909-1910, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер), о которых он сам говорил, что они «были лишь битвой объемов», В этом определении не было ни капли преувеличения, поскольку он наделял свои произведения яростным, динамическим характером. Это стремление к динамизму в начале 1911 привело его к изображению на своих полотнах «контрастов форм» («Свадьба», 1910-1911, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; «Курильщики», 1911, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Женщина в голубом», 1912, Базель, Художественный музей), которые заключаются в противопоставлении широких плоскостей, как правило лишенных реалистического значения, и динамичных объемов, наполненных персонажами или объектами.

Цвет, которым до этого жертвовали ради формы, появляется у Леже в 1912 и развивается в 1913. «Хорошо изобразив объем, как мне того хочется, - объяснял он, - я начинаю размещать цвета». И действительно, его произведения, созданные в 1913- 1914, используют все живые сверкающие интенсивным динамизмом цвета («Контрасты форм», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Берн, собрание Г. Рупфа; «Лампа», 1913, Чикаго, собрание Ли Б. Блока; «Лестница», 1913, Цюрих, Кунстхауз; «Пейзаж», 1914, Вилльнёв д'Аск, Музей современного искусства; «Женщина в красном и зеленом», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду).

Но Леже тем не менее не отказался ни от объемов, ни от чисто формальных контрастов, поскольку для него равновесие линий, форм и цветов создавало максимальную пластическую интенсивность и столь необходимый ему динамизм в изображении современного мира. Как и Леже, Делоне с начала 1909 также испытывал влияние Сезанна («Автопортрет», Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; многочисленные «Этюды цветов», Париж, собрание Сони Делоне). Но лишь изучение действия света на форму повернуло его в сторону кубизма. В серии работ «Сен-Северен» (1909-1910, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; Филадельфия, Музей искусства; Миннеаполис, Институт искусств) кубистические линии изгибают столбы и своды, а в серии  картин «Эйфелева башня» (1909-1911, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; Базель, Художественный музей) трансформированы уже все линии и изолированы объемы.

В серии «Города» (1910-1911, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма) формы абсолютно растворяются. Искания этого периода, который Делоне назвал впоследствии «деструктивным», нашли свое продолжение в огромной картине «Город Париж» (1910-1912, Париж, Нац. музей современного искусства. Центр Помпиду), которая подводит итог всем цветовым экспериментам художника и отмечает поворот в его творчестве.

Умеренные тенденции

Кубизм отвечал общей потребности молодых художников в обновлении и противостоянии кризису сознания. Однако многие мастера, желая освободиться от старых противоречий, принимали кубистическую эстетику не полностью. Известную фразу Брака: «Для меня кубизм, или скорее - мой кубизм - это способ, цель которого состоит в том, чтобы поставить живопись на службу моему дарованию» (Bulletin de la vie artistique, no. 21, 1924), - кажется, можно было вложить в уста Жака Вийона, Роже де Лафресне или Андре Лота, которые не были творцами кубизма, как Брак, но лишь переняли его. После долгой работы в качестве иллюстратора Вийон посвятил себя поискам своего пути в живописи; его брат. Марсель Дюшан, открыл ему кубизм. С 1911 он старательно изучает объемы, а в 1912 принимает систему пирамидальной конструкции, принцип которой он нашел в текстах Леонардо да Винчи («Накрытый стол», Нью-Йорк, собрание Фрэнсиса Стигмюллера; «Музыкальные инструменты», Чикаго, Художественный музей), что, однако, не помешало ему нередко использовать яркие цвета («Молодая девушка за пианино», 1912, Нью-Йорк, собрание госпожи Джордж Эйкесон; «Девушка», 1912, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). Его целью прежде всего было создать гармоническое целое, а его кубизм носил уравновешенный характер. Таким же был и кубизм Лафресне, который, испытав сильное влияние Сезанна («Кирасир», 1910, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; «Пейзаж Мёлана», 1911-1912, Нью-Йорк, собрание Ралфа Колина), перенял у кубистов некоторые приемы, в частности «переходы» или наложение планов («Натюрморте ангелами», 1912, Париж, Гор. музей современного искусства; «Портрет Алисы», 1912, Швеция, частное собрание), сохраняя при этом традиционную перспективу и фигуративность. В 1913 под влиянием Делоне он обратился к манере, опирающейся на конструктивную выразительность цвета; в этой манере исполнены его лучшие произведения («Завоевание  воздуха», 1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства; многочисленные «Натюрморты», 1913- 1914, «14 июля», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; «Сидящий мужчина», Париж, частное собрание). Он мог бы стать создателем большого стиля, если бы не война, которой можно объяснить, по крайней мере частично, плачевный возврат назад в работах последних лет, на протяжении которых он впал в неоклассицизм, оставивший надежды на его подлинные возможности. Его тексты, в свою очередь, обнаруживают волнующее уважение к традиции. Правда, адаптация  кубистических приемов к традиционным композициям была характерна для многих других представителей движения, главным среди которых является Андре Лот. Для него существовали «неизменные пластические величины» («Parions peinture», Париж, 1913), которые доказывали, что всякое открытие, всякий новый прием должен быть в конце концов подчинен правилам классической композиции; эта концепция принципиально не отличалась от теорий академической школы.

Кубизм и движение

Если эти художники, в силу их привязанности традиции, не осмелились или не захотели принять кубистический язык полностью, то другие довольствовались использованием лишь нескольких его аспектов, не из опасения порвать с традицией, но чтобы сохранить другие пластические ценности, которые были им дороги и которыми пренебрегал ортодоксальный кубизм. Хотя не все было так просто, можно сказать, что появились две большие проблемы, которые расширили горизонт кубизма: проблема движения и проблема абстракции.

Первая проблема была поставлена около 1910 итальянскими футуристами, которые в своих произведениях и манифестах утвердили природу динамики современного мира. Уверенные, что они являются единственными современными художниками, футуристы «с яростью пассеиста» обвинили кубистов в том, что те привели искусство в оцепенение и статику, забывая при этом, что именно им они обязаны многими своими приемами (это позже признал Джино Северини; Jacques Maritain, «G.S.», Paris, 1960). Наперекор этой относительной враждебности, которая породила многочисленные полемики, лишь немногие кубисты остались равнодушными к поискам футуристов, а некоторые даже подверглись их влиянию, в частности Лафресне (второй вариант «Артиллерии», 1912, Чикаго, собрание Сэмюэля А. Маркса) и Жак Вийон («Солдаты на марше», 1913, Париж, Нац. музей современного искусства. Центр Помпиду; «Эквилибрист», 1913-1914, Коламбас, Гал. изящных искусств; «Механическая мастерская», 1914, Нью-Йорк, собрание Э. Стайн).

Со своей стороны, Леже и Делоне стремились создать свежее динамическое видение средствами чистого цвета. Однако ближе всех среди кубистов к футуристической эстетике подошел Марсель Дюшан. Кубизм Дюшана был очень оригинальным. Отталкиваясь от открытий аналитического кубизма (многочисленные точки зрения и разделение формы и цвета), он с 1911 особенно интересуется проблемой прозрачности и ее пластическими возможностями («Портрет игрока в шахматы», 1911, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). В таких работах, как «Молодой печальный человек в поезде» (1911, Венеция, собрание Пегги Гуггенхейм) и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (первый вариант, 1911, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), он вплотную подошел к проблеме передачи движения. Второй вариант «Обнаженной, спускающейся по лестнице» (1912, там же), более абстрактный, чем первый, вызвал большой скандал на знаменитом «Армори Шоу» в 1913. Правда, Дюшан не стремился к изображению движения тела, его привлекали различные статические положения движущегося тела. Он не столько передавал движение, сколько подсказывал его абстрактные формы, превосходя этим фугуризм, который на деле оставался сильно натуралистическим.

Кубизм и абстракция

Проблема взаимоотношений между кубизмом и нефигуративным искусством, или абстракцией (используя более распространенный термин), со стороны кажется относительно простой. В начале века ее не существовало, и эти два живописных направления сближали или противопоставляли без указания на четкую границу между ними. Изолируя некоторые элементы из целого, кубизм действительно был абстрактным, но он не был нефигуративным в собственном смысле этого слова. Исключительно реалистичный, но противостоящий традиции, он предлагал новое видение природы, которое, не отказываясь от законов оптики, тем не менее исключило из себя объективное воспроизведение окружающей действительности.

Во всяком случае, некоторые художники ничуть не колеблясь отбрасывали всякие намеки на внешнюю реальность. Вышедший из кубизма, влияние которого он испытывал с 1911, Пит Мондриан после войны начал доводить «абстракцию до ее крайней цели - до выражения  чистой реальности» («Plastic Art and Pure Plastic An», Wintenborn, New York, 1947). Но еще до него два других художника, близкие кубизму, обратились к абстракции: Франтишек Купка, который с 1912 увлекся созданием пространства посредством планов и красочных гармоний («Вертикальные планы, Аморфа», 1912, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду) или линиями и арабесками; и Пикабиа, который, веря, что проявления видимого мира лишь относительны, воссоздавал их по воле своей фантазии. После изучения абстрактных тел и объемов («Процессия в Севилье», 1912, Нью-Йорк, частное собрание; «Танцы с источником», 1912, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), Пикабиа перешел в 1913 к искусству чистой инвенции, руководимой лишь его собственным воображением («Удни», Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; «Эдтаонисл», Чикаго, Художественный институт; «Catch as catch can», Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга). Но среди всех кубистов, бывших пионерами абстрактного искусства, наиболее заметный и плодотворный вклад внес, конечно же, Робер Делоне. Со второй половины 1912 (серия «Окна», Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма) у него появилась концепция живописи, использующей только цветовые контрасты, в которых цвет является одновременно «формой и темой», то есть в которой тема произведения не имеет большого значения («Команда Кардиффа», 1912-1913, Париж, Музей современного искусства города Парижа; «В честь Блерио», 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; Гренобль, Музей изящных искусств) или исчезает совсем («Диск», 1912, Мэдисон, Коннектикут, собрание Тремейна; «Круглые формы», 1912-1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Амстердам, Гор. музей). Основным для него было не лишение картины всякой визуальной отсылки к натуре, но принятие «антидескриптивной» техники. Вместе с тем динамическая сила цвета позволила ему оригинальным способом решить проблему движения, создавая посредством красочных контрастов стремительные вибрации.

Конец кубизма

Первая мировая война положила конец творчеству многих кубистов. Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон и Лот были мобилизованы на фронт. Лафресне, освобожденный от воинской повинности, и Маркуси, поляк по происхождению, ушли на фронт добровольцами. Многие из них, конечно, вскоре вернутся с фронта и продолжат работать до конца войны. В то же время новое поколение художников (Хайден, Вальмье, Мария Бланшар) воспримет язык кубистов, но никто не вернется к довоенной поре. Пикассо, Грис и Делоне продолжат работать в манере, созданной раньше, но около 1917 сам Пикассо покажет пример неверности кубизму (занавес «Парад», Париж, Нац. музей современного искусства. Центр Помпиду). Вскоре к фигуративным формам вернутся Метсенже, Эрбен и Лафресне, а Джино Северини, самый кубистический среди футуристов, публично отречется от кубизма, издав книгу «От кубизма до классицизма» («Du Cubisme au classicisme», J. Povolozky, Paris, 1921), полную яростной критики современных живописных методов. Другие кубисты устремятся к различным направлениям: Дюшан и Пикабиа - к дадаизму, Мондриан - к полной абстракции, Леже, Маркуси, Глез, Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальной манере. Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его к завершению. Не будет преувеличением сказать, что после войны, хотя и появлялись отдельные кубистические произведения, кубизм как исторический феномен практически закончился.

119