Skip to main content

ИТАЛИЯ (итальянская живопись)

Средние века

Стенная живопись, панно

Важную роль в развитии итальянской живописи играла Ломбардия. В конце Х начале XI в. здесь возникает художественное движение, итогом которого стали фрески и оттоновские миниатюры. Стенная живопись в Галльяно, Аосте, Чивате, Наварре (конец Х в., баптистерий) исполнена в «паданском» стиле («padan», по названию долины реки По). Мозаичисты, работавшие с XI в. в соборе Сан-Марко в Венеции, находились под влиянием поздневизантийского искусства и, возможно, использовали раннехристианские и эллинистические по своему происхождению мотивы. Мозаики собора в Торчелло и фрески в крипте собора в Аквиле не связаны ни с одной из манер Сан-Марко. Западные тенденции появляются в области Венето во второй половине XII - начале XIII в. (фрески в Монте Мария ди Бургузио, Кастеллапьяно, Гриссиано).

Напротив, в Эмилии, во второй половине XIII в., преобладает непринужденная, но «академическая» манера, сочетающая византийские и эллинистические элементы (фрески баптистерия в Парме). В живописи южной Италии не существовало движения, подобного «паданской» живописи. Фрески в ц. Сант-Анджело ин Формис (после 1072) отражают народный стиль греческих и византийских провинций, откуда аббат Дезидерий и пригласил художников. На Сицилии мозаики XII в. (капелла Палатина в Палермо, соборы в Чефалу и Монреале) выполнены в константинопольской манере. Руджеро II пригласил византийских художников, близких к арабскому стилю.

В целом южная Италия примыкала к современной византийской живописи. Византинизм характерен и для миниатюр монастыря Монтекассино и рисунков в гротах Пуйе. В римской живописи византийские формы были гораздо богаче и разнообразнее, а раннехристианские образцы приобрели особую яркость (фрески в нижней ц. Сан-Клементе, конец XI в.; замка СантЭлиа, конец XI в.; мозаики в апсиде ц. СантаМария ин Трастевере, ок. 1145; триптих из Тиволи, начало XII в.). Фрески в центральном нефе ц. СанДжованни в Порта Латина (Рим, конец XII в.) и фрески «третьего мастера» в Анани (исполненные спустя полвека) свидетельствуют об отходе от византийских стереотипов.

Умбрийская живопись XII в. следует тому же развитию, что и римская: от фресок в Сполето и «распятий», которые примыкают к творчеству Альберте (1187), - до романских фресок Ферентилло. Особую роль в обновлении умбрийской живописи сыграл и Джунта Пизано; начало украшения базилики в Ассизи стимулирует образование Мастера Сан-Франческо и Мастера Санта-Кьяра. Расписные кресты в Сан-Гульельмо в Сарцане, около Ла Специя (1138) и панно, созданные в пизанских и луккских мастерских (Берлингъери), свидетельствуют об ассимиляции в Тоскане византийских форм. Мозаики флорентийского баптистерия, начатые в 1225, показывают влияние фресок в соборе СанМарко в Венеции.

На протяжении XIII в. Джунта Пизано, Уголино ди Тедичи, и Мастер Сан-Мартино в Пизе, Маргарите в Ареццо, Коппо ди Марковальдо во Флоренции и Гвидо да Сиена в Сиенне возобновляют византийскую манеру. Обновление итальянской живописи последней трети XIII в. связано с творчеством Чимабуэ, Дуччо, Каваллини и Джотто. Конец дученто и треченто в Тоскане; фмрентийскш живопись от Чимабуэ до чумы 1348. Чимабуэ, отходя от линейности Коппо ди Марковальдо и синтезируя влияние Никколо Пизано, скульпторов французской готики, римских раннехристианских художников и каролингских миниатюристов, создает основу для нового тосканского живописного языка. К кругу Чимабуэ тяготели Дуччо (с 1285), Корсо ди Буоно, некоторые художники флорентийского баптистерия и Джотто. Джотто придал образам монументальность, стараясь передать плотность тела и глубину пространства. К этому нужно добавить готический язык, составивший в развитии того же Джотто особый период и оказавший влияние на поколение Мастера Санта-Чечилиа, Дадди, Мастера из Филина. В окружении Джотто находились Таддео Гадди, Мазо, Пуччио Капанна и Стефано Фиорентино.

Разорение крупного дворянства в середине XIV в. и, особенно, чума 1348 в равной степени приостановили это развитие флорентийского искусства, которое предопределило изменение живописи во всей Италии.

Вторая половина XIV в. во Флоренции

В 1360-е крупные флорентийские мастера сошли со сцены, за исключением Джотто и Джованни да Милане. Если Антонио Венециано работал в стиле первой половины века, то Джусто де Менабуои продолжал свою новаторскую деятельность вдали от Тосканы. Стиль Мазо был подхвачен Орканьей и, со многими нюансами его братом Нардо ди Чоне.

В 1370-е работали Андреа да Фиренце и Джованни дель Биондо, менее изобретательные по своей манере. Никколо ди Томмазо и Якопо ди Чоне следовали орнаментальной традиции Орканьи. Никколо ди Пьетро Джерини и Аньоло Гадай, сын Таддео Гадди, возглавляли большие мастерские. Первый стремился оживить приемы Джотто, описанные в трактате Ченнино Ченнини около 1400 года (?); второй - интегрировал элементы северной готики. После 1384 и до конца треченто Спинелло Аретино отходит от стиля Орканьи и становится приверженцем «интернациональной готики», что можно объяснить влиянием Мастера Мадонны Штрауса и, что самое важное, Лоренцо Монако. Сиена: от Дуччо до чумы 1348. Дуччо, приблизительно с 1280 по 1318-1319, отходит от условной византийской манеры и создает стиль готического характера. Вокруг него собирается целая группа учеников: Мастер из Бадии в Изоле, Уголино ди Нерио, Мастер Читта ди Кастелло и Сенья, передавший свое искусство сыну, Никколо ди Сенья. Дуччо составляет основу сиенской школы. Симоне Мартини, чье творчество протекало в Неаполе, Ассизи и Авиньоне и который тонко чувствовал джоттовский рационализм, известен элегантными, в духе Дуччо, готическими модуляциями. В Сиене его первым последователем стал Липпо Мемми, автор фресок в коллегии Сан-Джиминьяно (неверно называемой Барна).

Другие его последователи работали в Авиньоне (Маттео Джованетти; см. АВИНЬОНСКАЯ ШКОЛА).

Наконец, в первой половине века в Сиене работали братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти, придавшие своему стилю джоттовский характер. Пьетро, получивший образование в контакте с Дуччо и знавший скульптуру Никколо Пизано (ок. 1225-1287), использовал джоттовское архитектоническое построение пространства, не разрушая при этом сиенской выразительности и цветовой гаммы. Его влияние испытал Никколо ди Серсоццо и «Уголино Лоренцетти». Амброджо Лоренцетти, совершивший в 1321 поездку во Флоренцию, основывается на примерах флорентийских художников - от Арнольфо ди Камбио до Мазо; он трактует пространство описательно, с переднего до дальнего планов, и создает великолепные нарративные композиции, предвосхищающие стиль «интернациональной готики».

Чума 1348 принесла в сиенскую живопись временное затишье.

Вторая половина XIV в. в Сиене

На творчество Луки ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо и Паоло ди Джованни Феи, а также Андреа Ванни и Бартоло ди Фреди повлияли работы братьев Лоренцетти и Симоне Мартини. Наиболее значительные художники конца века, Таддео ди Бартоло и Франческо ди Ваннуччио, сохраняют эту высокую традицию.

Пиза

Благодаря Уголино ди Тедиче и Мастеру СанМарино, в XIII в. Пиза стала одним из главных центров тосканской живописи; однако в XIV в. Пиза уступает это преимущество Флоренции и Сиене. Работы сиенских мастеров (Симоне Мартини, 1319, и Липпо Мемми, 1325) повлияли на развитие пизанского искусства, включая и самые значительные его произведения, созданные Франческо Траини. В строительстве Кампосанто принимали участие художники из Сиены, Эмилии (Мастер Триумфа смерти), Флоренции (Талдео Галди, Антонио Венециано, Андреа да Фиренце, Спинелло Аретино) и Орвьето (Пьеро ди Пуччио), которые затмили собственно пизанских мастеров.

Треченто в Северной Италии. Эмилия-Романья; Римини.

В 1308-1312 Джотто, по-видимому, находился в Римини. Его произведения этого периода, а также его фрески в Ассизи, способствовали появлению в Римини новой, независимой школы. Джованни да Римини, чье имя упоминается в документах с 1232, интерпретирует стиль Джотто в духе благородного классицизма, заимствованного им в пережитках средневековья и культуры Равенны. Джулиано да Римини привнес в это искусство высокое вдохновение ассизских фресок. Используя джоттовскую структуру и драматическую патетику, живопись Римини достигла своей зрелости после 1310 в творчестве таких художников, как Мастер Апсиды ц. Сан-Пьетро ин Сильвис, Мастер Трапезной из Помпозы и Пьетро да Римини. Для живописи Римини второй половины века характерна повествовательность и в то же время открытость тосканским и умбрийским тенденциям (известных по работам Мастера Мадонны Чини, Мастера Жития Иоанна Крестителя и Мастера из Верруккьо) и новый интерес к творчеству Джотто (Мастер Сердца Сан-Агостино) или к местным традициям (Франческо да Римини, Мастер Санта-Мариа ин Порто Фуори и Баронзио). Одновременно некоторые черты стиля этих мастеров - поиски выразительности и раскрепощения форм появляются и у Мастера Триптиха Феша, Мастера дель Каппеллоне ди Толентино и Мастера из Коллато.

Болонья и Модена

В XIV в. болонская школа живописи была плодотворной и оригинальной; она обращалась к натуралистической традиции романского искусства и с конца XIII в. обладала исключительным знанием французской готической миниатюры. На протяжении всего треченто Болонский университет покровительствовал искусству миниатюры (Якопино да Реджио, «Псевдо-Никколо», Никколо ди Джакомо). Витале да Болонья, с его искусными формами французской готики, возрождает мощь эмилийской романики; его искусство распространилось по долине реки По, в области Венето и до границы Богемии. Стиль Витале да Болонья присущ и «ПсевдоЯкопино ди Франческо», который перенес свой «народный» язык в искусство Вероны и Мантуи. Томмазо да Модена также испытал влияние Витале да Болонья и, работая в середине века в Тревизо для императора Карла IV, он утверждает авторитет эмилийской живописи. Во второй половине века Барнаба да Модена, чье творчество проходило в Лигурии, обращается к утонченному византизированному консерватизму.

Ломбардия

В ломбардской живописи XIV в. пересекаются два стилистических течения: готическое и тосканское (в ц. Сан-Франческо в Брешии, ц. СанФранческо в Лоди, в апсиде ц. Сан-Аббондио в Коме). В 1335 в Милан, вероятно, приехал Джотто. Тосканское влияние усилило и пребывание в Ломбардии в 1348-1349 других флорентийцев, которые наряду с местными художниками работали в монастырях в Виболдоне и Кьяравалле. Среди флорентийцев, получивших образование в кругу Джотто, был и Джусто де Менабуои, упоминаемый в Ломбардии с 1363, - он утверждает мягкий реализм и развивает тип лишенного драматизма повествования. В конце века в Павий и Милане, центрах герцога Висконти, на передний план выходит стиль «интернациональной готики», получивший одно из самых ярких своих воплощений в миниатюре.

Область Венето; Венеция

В этом космополитическом городе новаторские тенденции столкнулись с укоренившейся культурной традицией. Паоло Венециано привлекала мягкость форм «палеологовского ренессанса», однако, под воздействием джоттовских работ в Падуе и Римини, он основывает собственно венецианскую школу живописи. Его сыновья. Лука, Джованни и Марко, и Мастер Франческо следуют этим же путем. Во второй половине века другой его ученик, Лоренцо Венециано, в диалоге с Падуей, Болоньей и Вероной синтезировал византийское и готическое искусство. Падуанец Гуарьенто привносит в венецианскую живопись готический экспрессионизм террафермы. В конце треченто появляются художники, связанные с центральной Европой и западной живописью, такие, как Дзанини ди Пьетро, Николо ди Пьетро и молодой Джамбоно - представители поздней готики.

Падуя

Падуанская живопись эпохи треченто - это, прежде всего, искусство, созданное приглашенными мастерами. Джотто выполняет фрески в капелле дель Арена (окончена в 1305). В 1340-1368 господствующее положение в падуанской живописи занимает Гуарьенто, деятельность которого связана и с Венецией. Его живописный язык еще включает в себя готическую чувственность и тонкий реализм, повлиявший на венецианскую живопись вплоть до 1400 (например, Николетто Семитеколо). В 1370- 1384 веронец Альтикьеро и флорентиец Джусто де Менабуои приносят в Падую отголоски искусства Джотто.

Верона

После 1350, благодаря творчеству Туроне, Верона, верная своему изначальному «джоттизму», знакомится с другими живописными направлениями. В 1360 Кансиньорио делла Скала приглашает в Верону Альтикьеро, который синтезирует искусство Джотто и чувственную реальность Томмазо да Модена. Треченто в Центральной и Южной Италии. Асснзи, Орвьечю, Перуджа. Фрески в ц. Сан-Франческо в Ассизи, в Умбрии - одно из высших достижений тосканских мастеров - Чимабуэ, Дуччо, позже Джотто и его учеников. Позже работы Симоне Мартини, Пьетро Лоренцетти, Мастера из Филина и Пуччио Капанна завершают создание в Ассизи одного из крупнейших центров новой тосканской живописи. Это, в свою очередь, повлекло за собой приток в Ассизи, вероятно, умбрийских художников - Мастера Чези, Мастера Распятия в Монтенфалько. Сиенские мастера - Симоне Мартини и Липпо Мемми, работавшие в Орвьето (ок. 1320), подготовили развитие местной школы второй половины века, оригинальность которой показывают произведения Уголино ди Прете Илларио, Пьетро ди Пуччио, Кола Петруччиоли и Андреа ди Джованни. Рим. Новые тенденции в римской живописи связаны с именем П. Каваллини. Работая в манере, близкой «Третьему Мастеру» из Адьяни, он, кроме того, внимательно относился к творчеству Чимабуэ (в Риме в 1272) и Джотто (в Риме в 1280(?) и 1300).

Переезд папского двора из Рима в Авиньон стал причиной упадка римской живописи по сравнению с другими центрами, завершившегося в годы понтификата Мартина V (1417-1437) и деятельности Джентиле да Фабриано (1426).

Неаполь

В 1310-е Пьетро Каваллини работает в Неаполе, вышедшем из трехвековой культурной изоляции (XI-XIII вв.). Один из помощников Каваллини, Лелло да Рома, деятельность которого развернулась около 1320, сочетает стиль своего учителя с сиенской манерой, определяя тем самым одно из направлений в неаполитанской живописи эпохи треченто (фрески в трапезной ц. Санта-Клара, ок. 1343, и зала капитула в ц. Сан-Лоренцо, конец XIV в.). Второе направление связано с творчеством Симоне Мартини (1317) и Джот-го (между 1329-1332). В работах Роберто Одеризио джоттовский стиль поглощается манерой Симоне Мартини. «Интернациональная готика» в Италии, 1380-1450. Вклад Италии в этот общеевропейский стиль связан в основном с северными областями, но различается по регионам: описательный в зооморфных или растительных орнаментах, но в целом сохранивший воодушевление романики - в Ломбардии (Джованнино Де Грасси, Микелино да Безоццо, Бельбелло да Павиа); четко отделенный от предшествующего венециансковизантийского стиля и пронизанный тонким лиризмом - в Венето (Стефано да Дзевио в Вероне, Николо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Микеле Джабоно в Венеции); резкий и точный, но склонный к заальпийским влияниям - в Пьемонте (Якьерьо); причудливый и близкий к французским шпалерам - в Умбрии (братья Салимбени); зависящий от ломбардской куртуазности, но народный по своей суги - в Болонье (Джованни да Модена); слишком линейный и абстрактный, но утонченный в искусстве миниатюры - во Флоренции (Спинелло Аретино, Лоренцо Монако, Старнина); ирреальный - в Сиене (Джованни ди Паоло). Этот запоздалый готический стиль по настоящему выражается только в творчестве такой исключительной личности, как Джентиле да Фабриано, за каллиграфическим искусством которого стоит живописный смысл аналитической и световой передачи реальности. Эти качества вдохновили Арканжело из Кола да Камерино, провинция Марке, и перешли к веронцу Пизанелло, кроме того, они были близки северной живописи дованэйковского периода.

Кватроченто. Флоренция и Тоскана

Около 1425 во Флоренции начинается реакция на «интернациональную готику»: равновесие и рационализм Джотто вновь появляется в искусстве Мазаччо, работавшего вместе с Мазолино и младшего из реформаторов флорентийской живописи, архитектора Брунеллески и скульптора Донателло. В живописи Мазаччо изображение строится геометрически, в перспективе. Его стиль привлекает Фра Анджелико и Филиппе Липпи, мастеров рафинированной готики. Рядом со сторонниками прозрачной по колориту живописи, к которым принадлежали также Доменико Венециано (в 1439 он работал вместе с молодым Пьеро делла Франческа во Флоренции), Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо, возникает и другое направление, также восходящее к Мазаччо, - для него характерны напряженная линейность и подчеркнутая объемность.

Если Уччелло, следующий еще готическому языку Гиберти, является примером эксцентричной приверженности математическим принципам, то его младший современник Андреа дель Кастаньо соединяет мужественность Мазаччо с вычурностью Донателло, предвосхищая неистовый героизм Антонио Поллайоло или мелодичную чистоту Вероккьо, которые определяли современный стиль флорентийской живописи приблизительно в 1460-1485. В развитии флорентийской живописи в 1470-1500 можно видеть несколько последовательно сменявших друг друга тенденций: сначала интерес к нидерландской живописи (в 1483 во Флоренции появляется Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса) в творчестве Бальдовинетти, Поллайоло, Гирландайо, потом - большие нарративные фресковые циклы (Гирландайо, Козимо Росселли) и, наконец, отход от готического ирреализма в сторону окрашенной литературными или духовными устремлениями живописи (Филиппе Липпи, Боттичелли).

Но лишь в мастерской Вероккьо, где учились Гирландайо, Лоренцо ди Креди, Перуджино и Леонардо да Винчи, было создано искусство, вышедшее за рамки местной, флорентийской школы, искусство тонкого и сверкающего образа, ярко очерченного рельефа в потоке света, гармонической композиции. В 1425-1435 через работы Сассетты флорентийский Ренессанс проникает в Сиену, однако не столько развивает новые гуманистические концепции, сколько возрождает чувственность XIV в. (Сано ди Пьетро, Пьетро ди Джованни из Амброджо). Приезд в Сиену Донателло в 1427 усилил влияние флорентийского стиля в творчестве художников младшего поколения, Веккьетты и Доменико ди Бартоло.

Флорентийская манера иногда трактуется с излишней пластичностью, но удивительно поэтично, и выражается в образах почти готических (Маттео ди Джованни, Бенвенутто ди Джованни, Нероккио ди Ланди и Франческо ди Джордже). Привязанность сиенских художников (Коццарелли, Фунгаи) к архаическим моделям предопределила локальный характер сиенской школы живописи. В 1440-е многие города политически замкнутой  Италии по-своему отреагировали на новое тосканское искусство.

Падуя

Тосканские формы, появившиеся в Падуе при посредничестве Филиппе Липпи (работал в Падуе в 1434), Донателло (в 1443-1452) и Уччелло, сочетаются здесь с готическими пережитками и имитациями античных мотивов. Скварчоне - вдохновитель этого стиля, богатого пространственными и линейными причудами и археологическими натяжками. В 1450-е все ведущие художники Северной Италии, кроме далматийца Скьявоне, были связаны с мастерской Скварчоне: феррарцы (Козимо Тура), венецианцы (Антонио Виварини, Кривелли, семья Беллини), веронцы (Либерале да Верона), болонцы (Цоппо). Из этой среды вышел и Мантенья. Во второй половине XV в. этот стиль получил распространение не столько в самой Падуе, сколько в Мантуе, Ферраре, в провинциях Марке и Венето.

Феррара и Болонья

В начале XV в. Феррара была незначительным центром, она пользовалась услугами приезжих мастеров (Пизанелло много раз бывал в Ферраре в 1432-1448; Пьеро делла Франческа и Мантенья в 1449; ван дер Вейден - в 1450). Решительный перелом в феррарской культуре связан с именем Козимо Тура, получившего образование в Падуе. Тура под влиянием Донателло и Мантеньи, Косса, восприемник Пьеро делла Франческа и позже Эрколе де Роберти создают яркое искусство, сочетающее готическую экспрессию и новые формы. Культура Болоньи была во многом аналогична феррарской; в 1461 сюда возвращается Марко Цоппо, после пребывания в Падуе и Венеции. В Болонье обосновываются и многие феррарские художники (Франческо дель Косса, 1470-1478; Эрколе де Роберти, до 1486; Лоренцо Коста, с 1485). В конце века Болонья открыта влияниям тосканской (Филиппе Липпи) и умбрийской (Перуджино) живописи.

Новым веяниям, которые сохраняют свою актуальность вплоть до начала XVI в., противостоит творчество А. Аспертини и Ф. Франча.

Венеция

В то время как венецианец Доменико Венециано едет во Флоренцию (1438), Андреа дель Кастаньо (1442) привносит в венецианскую живопись принципы тосканского Ренессанса, усвоенные сначала эмпирически (Якопо Беллини, Антонио Виварини). В середине столетия Венеция обращается к падуанскому стилю, о чем свидетельствует нервный пластицизм Карло Кривелли (работавшего, в частности, в провинции Марке) и Бартоломео Виварини, кропотливая повествовательная манера Джентиле Беллини, в произведениях которого появляются черты жанра, впоследствии развитого Карпаччо, и, особенно, гуманизированный мантеньевский классицизм Джованни Беллини. Зрелость венецианского искусства и его поиски нового соотношения между цветом и светом, подготовившие тональную живопись XVI в., связаны с творчеством Антонелло да Мессины (в Венеции с 1475), прекрасно знавшего работы нидерландских художников, и Пьеро делла Франчески. Все это, соединенное в произведениях Джованни Беллини, создало венецианскую школу (А, Виварини, Базаити, Бартоломео Венето, Монтанья, Чима да Конельяно).

Умбрия: Перуджа и Урбина

Приблизительно в 1437- 1460 умбрийская живопись развивалась под воздействием новых тенденций, идущих из Тосканы (Фра Анджелико и Гоццоли, Доменико Венециано и Джованни Боккати). Творчество Пьеро делла Франчески в Урбино частично связано с этим направлением. Его оптическая трактовка света и архитектоника пространства во многом определили живописную манеру умбрийцев (Синьорелли, Перуджино), римлян (Мелоццо да Форли, Антониаццо Романо), а также и венецианских и феррарских мастеров. В произведениях Перуджино к размеренному ритму Пьеро добавляются уроки Вероккьо. Мягкая манера Перуджино 1500- х перешла впоследствии к Пинтуриккио и Рафаэлю.

Милан и Ломбардия

Ренессансное искусство, близкое падуанскому (Фоппа), зарождается здесь в рамках поздней готики (Микелино да Безоццо, Маэстро деи Джоки) и сосуществует с искусством традиционным (Бонифачио и Бенедетто Бембо). Влиянием Фоппы, а позже и Донато де Барди с его характерным для Ломбардии натуралистическим освещением, отмечено творчество Бергоньоне, Бутиноне и Дзенале, а также Брачческо в Лигурии. Этот стиль, перешедший в XVI столетие, тем не менее уступит место искусству Браманте и Леонардо да Винчи (в Милане в 1483).

Лигурия и Пьемонт

В живописи Генуи и Пьемонта, где ведущую роль играли Карло Брачческо и Мартино Спанцотти, широкое ломбардское влияние сочетается с мощным северным; в нем звучат и отголоски французского искусства (Бреа). В произведениях Феррари соединяются ломбардские (Фоппа), французские (Фуке) и провансальские (Лиферинкс) элементы.

Неаполь и Сицилия

Хотя в Неаполе и на Сицилии не было создано самостоятельной школы, местные художники, однако, были знакомы с искусством итальянского и европейского Ренессанса. Колантонио, художник середины XV в., синтезирует в своем творчестве опыт арагонских (Хакомар Басо), нидерландских (ван Эйк, Крис- тус) и французских (Мастер Благовещения из Экса) художников. Под его влиянием сформировался Антонелло да Мессина, который, посетив Рим и Венецию (1475-1476), прославился аналитическим стилем, при всем своем нидерландизме сохранившем световую конструкцию форм Пьеро делла Франчески.

Чинквеченто. Тоскана и Ломбардия: классицизм начала века

Во Флоренции, после реформаторских пророчеств Савонаролы, живопись на религиозные сюжеты приобретает мистический характер (Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Фра Бартоломео) и лишается стилевого единства. Напротив, «светская» живопись - рассудочная (Боттичелли, Бартоломео ди Джованни, Бьяджо д'Антонио и позже Граначчи и Баккьячча) или фантастическая (Пьеро ди Козимо), предназначенная для украшения мебели (см. КАССОНЕ), сохраняет свою популярность. Во Флоренции одновременно работают Леонардо да Винчи, Микеланджело, потом Рафаэль, продолжающие выполнять заказы и для городов за пределами Тосканы (Милан, Рим, Перуджа). Все трое воплощают высшие устремления кватроченто. Их творчество провозглашает единство различных искусств и их способность исследовать природу, не отвергая наследия античности.

В стиле Леонардо преобладает выразительное богатство сложных композиций, тонкость форм, подчеркнутых светотенью, сфумато. Микеланджело соперничает с Леонардо; в расположении двух или трех фигур, в динамически организованной толпе он придает всем формам героическую мощь и пластическую ясность, противоположную сфумато. Приемы Леонардо и Микеланджело, легкость и светлость Рафаэля (во Флоренции в 1504-1508) в сочетании с прозрачностью форм кватроченто и с маргинальным влиянием северных эстампов (Шонгауэр, Лука Лейденский, Дюрер) определяют флорентийский классицизм, выразившийся в работах Фра Бартоломео в монастыре Сан-Марко (Альбертинелли, Сольяни), Андреа дель Сарто в ц. Сантиссима-Аннунциата (Франчабиджо, Пулиго, молодые Понтормо и Россо), а также Граначчи и Буджардини. Деятельность Леонардо в Милане (1482-1499 и 1507-1513) оказывает влияние на художников Северной Италии, Ломбардии и Пьемонта, на Мастера Ла Пала Сфорцеска, продолжившего линию Фоппы, или смешивается с умбрийской и рафаэлевской традицией (Чезаре да Сесто, который будет жить в Мессине, Содома в Сиене). Стиль Леонардо иногда лишается своих оттенков (Джампетрино, Марко д'Оджоно) или воспроизводится с особой точностью (Соларио, Больтраффио).

В 1495-1530 это направление имело трех своих главных представителей: Брамантино, Луини, Гауденцио Феррари, которые оставили свой след в миланской (Ланино, Джовеноне), кремонской (Боккаччо Боккаччино, Д. Ф. Бембо, Альтобелло Мелоне) и венецианской (Романино, Порденоне) живописи. Рим, 1506-1527; гуманизм и папское меценатство. В 1506-1527, во время понтификата Юлия II, Льва Х и Климента VII, папское меценатство, не увенчавшееся успехом в годы понтификата Сикста IV и ранних работ в Сикстинской капелле, в которых принимали участие мастера из Умбрии и Флоренции (1482) и которые Александр VI, привлекший Пентуриккио (1492-1495), не смог завершить, вернуло Риму его звание столицы и возродило существование гуманистических сообществ. Это, в свою очередь, стало началом античной археологии, под руководством художников явившей на свет грекоримские шедевры, впоследствии используемые как образцы (Апполон Бельведерский и Бельведерский Торс, Лаокоон, Золотой Дом и другие). Большие работы в Ватикане и на вилле Фарнезина, связанные с деятельностью Микеланджело (свод  Сикстинской  капеллы 1508-1512), Рафаэля и его мастерской, Перуцци и Садомы, были основными вехами этого периода. Живописные декорации приобрели архитектурный характер, возвышающий человеческую фигуру, здесь господствует пространство и утверждается иллюзионизм. Имитирующая римские барельефы гризайль на фасадах (Перуцци, Полидоро да Караваджо, Матурино), а также гротески и стукко (Джованни да Удине, Перино дель Вага), призваны возродить «Золотой век» античности. В 1518- 1527 появляется орнаментальное искусство, которое получило название «климентийский маньеризм» (см. МАНЬЕРИЗМ) и которое нашло свое выражение в работах Перино дель Вага и приехавших из Сиены, Флоренции или Пармы - Беккафуми, Россо, Пармиджанино. Привлекательная сила Рима служит широкой популярности римского искусства; так преумножается количество репродукционного эстампа (Маркантонио Раймонди, Бонацоне, Агостино Венециано, Энеа Вико). Искусство портрета, первоначально флорентийское (Леонардо да Винчи, Рафаэль), определяет тип придворного изображения с его характерными атрибутами модели (венецианец Себастьяно дель Пьомбо).

Венеция, 1500-1535: идеализм тональной живописи

Начало XVI в. период торгового и политического расцвета Венеции, которая становится центром европейского книгопечатания (Альд Мануций), а затем эстампа (Якопо де Барбари, Уго да Карпи, семья Кампаньола, Маркантонио Раймонди) и приютом для науки и византийской поэзии. Венецианский гуманизм отличается от умственного гуманизма Флоренции и церемониального - Рима. Тональная живопись, обязанная своим происхождением Джованни Беллини, достигает своей подлинной поэтичности в трактовке света у Джорджоне. Природа, наполненная в светской живописи некоторым эзотеризмом или пасторальным идеализмом, полностью подчиняется у Джорджоне воздушной среде и мимолетности времени. Видение Джорджоне затрагивает и художников следующего поколения, сформировавшегося на примерах Джованни Беллини (Катена, Буонконсильо, Доменико Манчини), а также Пальма Веккио, бергамцев Кариани и Лучинио, мастеров брешианской школы (Романино, Моретто, Савольдо) и, в меньшей степени, феррарской (семья Досси) и веронской (Торбидо). Искусство Джорджоне (умершего еще молодым в 1510) было продолжено Себастьяно дель Пьомбо (уехал в Рим в 1511), Лоренцо Лотто (покинул Венецию в 1509) и Тицианом, который вплоть до 1535-1540 играл определяющую роль в венецианской живописи и чей пышный классицизм будет воспринят Пальма Веккио и Парисом Бордоне и оспорен Лоренцо Лотто и Порденоне.

Эмилия-Романья, 1500-1535/40: Парма

Корреджо, опекаемый Мантеньей, формируется в Мантуе. Прибыв в Парму (1519), он возглавляет реакцию, выраженную, прежде всего, в трактовке неограниченного пространства, на римские и феррарские новшества. Его манера предвосхищает будущее (Ансельми, Пармиджаннино, Маццола Бедоли, Приматиччио; см. МАНЬЕРИЗМ в Парме и Эмилии). В Эмилии-РОманье существуют и другие стилистические тенденции: для произведений Аспертини в Болонье, Маццолино в Ферраре и Дженги в Умбрии характерна беспокойная фантазия, не без ссылок на Флоренцию или Рим. В то же время, более уравновешенная традиция, утраченная поколением Франчи и Косты, была восстановлена последователями Рафаэля, как в Болонье, так и в Ферраре (семья Досси, Гарофало, Ортолано).

Этапы маньеризма

Отталкиваясь от различных течений в живописи начала века, примерно с 1515 и на протяжении почти всего столетия художники обращаются к более рафинированной трактовке классических моделей и начинают смешивать формы и источники.

Маньеризм в Италии делится на три периода.

1515-1540

Первый антиклассический импульс дала двусмысленная интерпретация манеры Микеланджело; она затронула соперников Андреа дель Сарто - Понтормо, Россо, Алонсо Берругете, Баккьякка, деятельность которых протекала в Тоскане и центральной Италии. Из этого первого импульса выделились два противоположных течения: одно, опирающееся на работы Рафаэля, Корреджо, Перуцци и Содомы, шло по пути возвеличивания грации (Перино дель Вага, Пармиджанино, Беккафуми); другое, также содержащееся в творчестве Рафаэля и Микеланджело, было более романтизированным, а иногда и грубо экспрессивным (Педро Мачука, Джулио Романо, Полидоро да Караваджо). После чумы в Риме и Флоренции (1523-1524) и разграбления Рима (1527) эти новые стили оказались рассеянными по разным городам: Джулио Романо отправился в Мантую, Перино дель Вага - во Флоренцию, потом в Геную и Пизу (до 1537-1538), Полидоро да Караваджо - в Неаполь и Мессину, Россо - в Фонтенбло, Пармиджанино - в Парму. В середине века приблизительно между 1540 и 1550 - можно говорить о завершении первого этапа маньеризма.

1535-1570

Второй период маньеризма во многом бьи продолжением первого. Во Флоренции Бронзино следует за Понтормо; в Болонье работает Никколо дель Аббате, а в Парме - Маццола Бедоли; в Мантуе и Фонтенбло Приматиччо, в Эмилии Лелио Орси наследуют традицию Джулио Романо; в Венеции Скьявоне продолжает линию Пармиджанино, а в Риме Даниеле де Вольтерра и Тибальди - Перино дель Вага. Живопись приобретает искусственную экзальтацию предшествующих стилей, которые, в качестве придворного искусства, искали своего воплощения в символе, орнаменте и иллюзорной архитектуре (эфемерная пышность и большие декорации Сальвиати, Вазари, Даниеле да Вольтерра, Таддео Цуккаро, Бертойи и других). Это второе дыхание маньеризма можно видеть и в творчестве Микеланджело, который в 1534-1564 в Риме пишет «Страшный суд»(Ватикан, 1536-1541) и фрески в капелле Паолина (1542-1550). Характерные для Микеланджело преувеличенные масштабы, столь прославленные флорентийской Академией рисунка (Accademia del Disegno), основанной в 1563 по инициативе Вазари, и «Жизнеописанием» Вазари, (опубликовано в 1550 и 1568), не оставляют равнодушным ни один художественный центр: Тибальди, Лелио Орси и даже Пассароти в его рисунках - в Болонье и Эмилии; Даниеле да Вольтерра, Марчелло Венусти, Джулио Кловио - в Риме, Камбиезо - в Генуе и Тинторетто - в Венеции (1547-1550). Около 1540 Венеция испытала влияние римско-тосканской живописи, благодаря сначала постоянным обменам с Мантуей, затем венецианским работам Джованни да Удине, Сальвиати (1539) и Вазари (1542) и, наконец, пребыванию в Риме самих венецианцев - Тициана в 1545 и Тинторетто в 1547 (?).

Этот маньеристский соблазн испытывает Тициан, приближаясь непосредственно к античности, но превосходя ее по силе красочного лиризма и свободной фактуре; Тинторетто сочетает интенсивное освещение, флорентийский формализм и венецианское живописное видение; Якопо Бассано работает в натуралистической менере, усиленной световыми оттенками; Веронезе, немного позднее, согласует свои декоративные устремления с абсолютной прозрачностью и большими сценическими эффектами. В это же время Тридентский собор (1545- 1563) организовал движение Контрреформации, чьи предписания о культе образов (25 сессия) определили развитие религиозной живописи в Италии в период 1560-1610.

1560-1610

Третий этап маньеризма связан с пиетизмом, интерпретатором которого в центральной Италии является Муциано и который затронул самые разные аспекты живописи. Эмблемы и аллегории («Иконология» Ч. Рипа, 1593) и многочисленные трактаты (Боргини, 1584, Арменини, 1587, Ломаццо, 1584 и 1590, Романо Альберта, 1599, Ф. Цуккаро, 1607) приводят в соответствие эстетические нормы, среди которых поворотным оказывается понятие «идеи». Мастерские и корпорации превращаются в академии (Академия Кальварта, 1547 и Академия вступивших на правильный путь, Accademia dei Incamminati, ок. 1585 в Болонье; Академия св. Луки, 1573 в Риме). На протяжении полувека, отделяющего смерть Микеланджело (1564) от смерти Бароччи (1612), итальянская живопись развивается одновременно по трем разным направлениям. Первое тяготеет к маньеристической софистике и характерно для таких художников, как А. Аллори, Б. Нальдини, Я. Цукки, Ф. Морантини по прозвищу Иль Поппи, Г. Маккьетти - во Флоренции; Бертойя, Рафаэллино да Реджио, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, позже Кавалер д'Арпино и К. Ронкалли - в Риме и Лацио; Пальма Джоване, Доменико Тинторетто - в Венеции. Кроме того, проявления маньеризма можно найти в Болонье (О. Саммакьини, Л. Саббатини), Миланской области и Пьемонте (Ломаццо, А. Фиджино, Монкальво) и Кремоне (Б, Гатта, Малоссо), не говоря уже об эклектизме римского толка Кампи. Это направление, благодаря творчеству Ф. Цуккаро, работавшего как в Италии (Рим, Флоренция, Венеция, Турин и т.д.), так и за ее пределами (Испания, Франция, Англия), становится международным. Второе направление ведет к большей эмоциональности, к искусству, формально реформированному. Эта обескровленная живопись, противопоставившая себя маньеристаческому притворству, достигает абсолютной цельности в Тоскане (Санти ди Тито, Д. Пассиньяно, Б. Поччетти, Якопо да Эмполи), Риме (Пульцоне) и Болонье (Б. Чези, Л. Фонтана), а также в многочисленных провинциальных вариациях. Эту реформированную и сдержанную живопись и выспренное искусство поздних маньеристов синтезировал в своем творчестве, окрашенном нюансами и отражениями, Бароччи, находившийся в 1555 рядом с Ф. Цуккаро в Риме.

Своим стилем, своей отдаленностью от основных центров (он работал в Урбино) и, наконец, своей обольстительной вкрадчивостью, он напоминает Корреджо. Его искусство накладывает свой отпечаток на живопись Сиены (Ф. Ванни, В, Салимбени) и провинции Марке (А. Лилио, А. Вивиани, Ф. Беллини) и влияет на художников-предтечей барокко, как, например, флорентиец Чиголи. Третье направление тяготеет к более аутентичному реализму. «Реалистичными» можно назвать виды сельской жизни и освещение в работах сыновей Якопо  Бассано:  Франческо (1549-1592) и Леандро (1557-1622) в Венеции, поэтический натурализм Джованни  Баттиста  Морони (1528/29-1578),  проницательного портретиста в традиции Моретто - в Брешии. Более грубая вариация «реализма», пришедшая из Нидерландов (Артсен, Бейкелар), появляется в творчестве кремонца Винченцо Кампи и болонца Бартоломео Пассаротти.

Около 1581-1583 Аннибале Карраччи и с 1590 - Караваджо видят в этом «реализме» один из предметов своего искусства. XVII в. Рим, 1590-1630. В то время, как маньеризм, поддерживаемый Кавалер д'Арпино, Кристофано Ронкалли и последователями Ф. Цуккаро, угасает - ломбардец Караваджо и болонец Аннибале Карраччи совершают радикальный поворот в римской и, шире, европейской живописи. Караваджо (в Риме в 1592-1607) превращает скромную обыденность в высокое искусство, он использует плебейскую тематику и сумеречно и грубо изображает возвышенные сюжеты.

Стиль Аннибале Карраччи (в Риме в 1595-1609) формировался рядом с лучшими образцами искусства XVI в. и принадлежал классической традиции. Он и его многочисленные ученики заложили основу классицизма XVII в., с ее эрудицией и ролью рисунка. Что касается Караваджо, то прямых учеников у него не было, но ему подражали многочисленные итальянские, французские и нидерландские художники (см.: КАРАВАДЖИЗМ), среди которых наиболее близко к его стилю подошли Б. Манфреди и Д. Серодине (в Риме в 1615-1630), использовавший также медитации Орацио Борьянни. Одинаково внимательные к Караваджо, некоторые из них, однако, работали в такой манере, которая предполагает и другие влияния. Так, Сарачени кажется нежным и лиричным, сообразно своему венецианскому происхождению; живопись пизанца Джентилески обладает тосканской элегантностью. Караваджо пленял и художников, принадлежащих к самым разным культурам (например, молодого Рубенса, побывавшего в Италии в 1600-1607), или даже к противоположному лагерю (как Рени, сформировавшийся в Болонье в круге Карраччи). Параллельно караваджистам работают художники из Эмилии, в частности, над созданием больших декоративных композиций: Рени (в Риме в 1600-1604) и Альбани и немного раньше Доменикино и Ланфранко (1602).

Более молодой Гверчино приезжает в Рим в 1621 и остается здесь только во время понтификата Григория XV Людовизи, болонца по происхождению, который покровительствовал своим соотечественникам. Болонские и пармские художники продолжали в своей живописи творческие устремления братьев Карраччи. В свою очередь, Рени и Доменикино восхищались классическими композициями и повлияли в этом смысле на Гверчино и Ланфранко. Около 1625 в их динамичном и воздушном стиле, с отголосками корреджиевского искусства, складывается монументальная живопись барокко. В сложной римской культуре первых трех десятилетий XVII в. особое место занимал жанр пейзажа. Концепция декоративного пейзажа П. Бриля, фламандца, работавшего вместе с Муциано и умершего в Риме в 1626, восходит непосредственно к А. Тасси. Позже появляется пейзажная модель А. Эльсхеймера, приехавшего из Франкфурта в Венецию и в Рим. Его тонкая графическая фактура, вкус к радужному и контрастному освещению и пространственной широте оказывают влияние на С. Сарачени и нидерландских художников Пинаса, Бренберга, Пуленбурга и Сваневелта, кстати, чувствительных (как позднее Черкуоцци, Кодацци, Бурдон и Свертс) к пленэрным сценам и к «караваджиевскому» натурализму их соотечественника Питера ван Лара, прозванного «Бамбоччо» (см.: БАМБОЧЧАНТИ). Параллельно складывается идеализированный пейзаж болонцев. Карраччи, Доменикино и Альбани придают пейзажу соразмерность и историзм, оживляя точно изображенную природу красноречивыми фигурами.

В 1630-е можно видеть, с одной стороны, синтез этих тенденций с пейзажами Клода Лоррена (в Риме в 1627-1682), с другой стороны - новую венецианскую манеру, которая затронула и другие жанры живописи. Около 1625 / 1630-1675. В 1625-1630 Рим становится местом притяжения крупнейших иностранных художников (Пуссен и Лоррен, скульптор Дюкеснуа); здесь же происходит становление неовенецианской живописи, которая расцветает на почве предшествующего карраччиевского и караваджистского дестилетия; ее главными представителями были П, да Кортона (в 1620-1625), Н. Пуссен (в Риме с 1624), Теста (в 1630-1650), Дж. Б. Кастильоне (в Риме в 1632- 1635 и 1647-1651), Мола (ок. 1647-1660) и А. Сакки. Из этого направления вышла высокая живопись А. Сакки и его ученика К. Маратта, а также одного из ассистентов П. да Кортона - Дж. Ф. Романелли.

В творчестве Сассофератто и иногда П. Миньяра (в Риме в 1635- 1655) классицизм совершает решительный поворот к пуризму. По-другому, но столь же плодотворно, классицизм воздействовал и на станковую живопись - исторические жанры или исторические пейзажи в архитектуре «a l'antica» в искусстве Пуссена, Дюге, Лоррена. Также с 1630-м связано и одно из самых значительных достижений барокко - большие иллюзионистические декорации, созданные Пьетро да Кортона, увлеченным поисками классических элементов и венецианского стиля и опиравшимся на примеры Ланфранко и Рубенса. Его стиль имел последователей, более сдержанных в своем иллюзионизме: Романелли, Джеминьяни, Перрье. Но самую суть искусства Пьетро да Кортона по-настоящему можно найти только у генуэзца Дж. Гаулли, прозванного Бачичча (в Риме в 1657-1709), который в ц. иль Джезу (1672-1679) перевел на язык живописи стиль Бернини.

К 1675 в Риме были исполнены главные монументальные композиции, отвечающие динамике барокко (работы Ф. Коцца, А. Герарди, Г. Бранди, Д. М. Канути и Ф. Герарди. Особое место занимает Маратта, чье искусство лежит между беспокойным барокко Лафранко и классической соразмерностью Сакки. 1675-1715. Последняя четверть XVII в. связана с росписями ц. Сант-Иньяцио, сделанными виртуозным квадратуристом А. Поццо (в Риме в 1681-1702). Это произведение стало своеобразным символом римского барокко. Период отмечен также триумфом Маратта, подкрепленным его учениками (Дж. Каландруччи, Дж. Кьяри, Дж. Пассери), с одобрением воспринятым соперниками (Л. и Дж. Джиминьяни) и дошедшим до XVIII в. в переложении Б. Дуги. Стиль Маратта покоряет даже Гийома Куртуа, соперника Бачичча. Болонья.

Помимо деятельности независимых художников (Б. Чези, связанного с культурой Контрреформации - в Болонье, Б. Скедоне, чье искусство отмечено караваджистской простотой - в Парме, К. Бононе, обращенного к Вероне и Венеции - в Ферраре), в живописи Эмилии главенствующее положение занимают основатели Академии вступивших на правильный путь - братья Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи. Лодовико, оставшийся в Болонье, до 1610 покровительствует художникам, не последовавшим за Аннибале в Рим и эклектичным по своей манере - караваджистской у Л. Спада, венецианской у Дж. Каведони, драматического контрастного экспрессионизма самого Лодовико у А. Тиарини. После возвращения в Болонью Рени (1614) и Альбани (1625) лишь Гверчино, последний ученик Лодовико, мог противопоставить им новый стиль, мрачный и простой. В середине столетия Рени передает свой стиль С. Кантарини и даже Гверчино. Кроме того, в 1600-1660 Болонья становится центром квадратуры, перенесенной отсюда в Парму, Флоренцию, Геную, Рим и даже в Мадрид. Дентоне, Колонна и Мителли и семья Биббиена, во второй половине века, - основные представители этого искусства.

После 1650 стала очевидной независимость болонской живописи от неовенецианской манеры классицистов, оттененной у Пазинелли, Даль Соле и Д. Крети, и вскоре у Буррини, учитель которого, Канути, в 1651, под влиянием римского барокко, привносит в Болонью искусство, избегающее классических императивов. Напротив, под воздействием Альбани формируется новая школа, из которой позже образуется Академия Клементина, придерживавшаяся интеллектуализированного классического идеала; в 1660-1720 самыми яркими представителями этой школы были С. Чиньяни и Франческини. Милан. Когда молодой Караваджо покинул Ломбардию и отправился в Рим, в Милане появляется и господствует, вплоть до чумы 1630, искусство Контрреформации, возглавляемой кардиналом Борромео. Этот стиль, глубоко связанный с ломбардской традицией, пользуется многими находками маньеристов и испытывает влияние болонцев (Лодовико Карраччи) или Рубенса. Главные его представители - Ф. Маццукьелли, прозванный Мораццоне, и Дж. Б. Креспи, по прозвищу Черано. Творчество их современника Дж. С. Прокаччини исполнено новым интеллектуализмом в духе Корреджо и его пармских последователей и Рубенса. Дж. Б. Креспи, произведения которого берут свое начало от Черано и Прокаччини, апеллирует, кроме того, к суровому реализму, но парадоксальным образом караваджистский натурализм затрагивает лишь нескольких художников в Варезе (Танцио да Варалло), Тессине (Дж. Серодине) и Кремоне (Л. Мирадори, прозванный Дженовезино). После чумы 1630 Ф. дель Кайро оказывается единственным наследником стиля Мораццоне и Черано. Зато в Бергамо, как кажется, сохранился тонкий ломбардский натурализм - в работах К. Череза, строгого портретиста, и Э. Баскениса, самым крупного мастера натюрморта в Северной Италии.

Флоренция

В первой трети XVII в. во Флоренции угасает благородное искусство, сочетавшее в себе академическую традицию, натурализм, и строгие чаяния Контрреформации, инициаторами которой были Б. Почетти, Д. Крести, прозванный иль Пассиньяно, Санти ди Тито, Я. Лигоцци и Я. да Эмполи. Среди художников этого поколения Чиголи играет роль раннего разоблачителя стиля барокко. Он был учителем С. Аллори и Д. Биливерти, которые вместе с Маттео Роселли привносят в тосканскую живопись дух романской театральности. Но речь идет не столько о караваджистских тенденциях, сколько о лиризме и свете О. Джентилески или горячности А. Джентилески (во Флоренции в 1614-1620). И все же, заботясь о характерной тосканской элегантности, художники, сформировавшиеся в кругу Маттео Роселли, демонстрируют тонкий реализм (Джованни да Сан Джованни, Л. Липпи и Вольтеррано), эмоциональный идеализм (Ф. Фирини), двойственную набожность (Я. Виняьли, учитель К. Дольчи, с его условным пиетизмом и пуристским отношением к чинквечентистским идеалам прекрасного и к точности фламандцев).

Пребывание во Флоренции Пьетро да Кортона (1637-1647) повлияло на Чирро Ферри и Вольтеррано. Приезд Луки Джордано (1681) вызвал еще более глубокий кризис местной традиции. Рядом с этими тенденциями в большой живописи следует отметить малый стиль гравера Стефано делла Белла, отмеченный влиянием Калло (во Флоренции в 1612-1621). Портретный жанр связан в основном с именем Юстуса Сюстерманса, придворного фламандского художника, чье творчество проходило на протяжении почти всего века.

Генуя

Как в Венеции и Неаполе, переход от позднего маньеризма (семья Семино, Б. и В. Кастелло, Тавароне) к новым натуралистическим или барочным тенденциям совершается благодаря приглашенным в Геную художникам и их произведениям. В частности, происходил очень активный обмен с Тосканой. В 1596-1619 в Геную приезжали А. Ломи, П. Сорри, А. Тасси, В. Салимбени и Д. Крести, по прозвищу Пассиньяно. Получив образование в Тоскане, в Геную возвращается Джованни Баттиста Паджи (1599). Столь же постоянным был и обмен с Лигурией и Ломбардией: Л. Борцоне отправился в Милан (1615), а Прокаччини прибыл в Геную (1618). Важным являлось и влияние Рубенса (в Генуе в 1607), затем Ван Дейка (в Генуе в 1621- 1622 и 1626-1627) и фламандской живописи в целом (Снейдерс, Корнелис де Вал), пасторальными произведениями которых восхищается С. Скорца. Наконец, в Геную приходит и караваджизм, благодаря проезду самого Караваджо, а затем Кавароцци, Веласкеса, Вуэ и О. Джентилески. Генуэзские художники первого поколения - Б. Строцци, Ансальдо, Л. Борцоне и Д. Ассерето, - чье творчество пронизано караваджистским натурализмом и рубенсовским колоритом, опирались на своих предшественников, ломбардцев Черано и Прокаччини. То же можно сказать и о Дж. А. Де Феррари, в мастерской которого работали Б. Кастильоне и В. Кастелло. Восприимчивый к северным влияниям, Кастильоне в 1634 отправляется в Рим, где вдохновляется произведениями Пуссена и Бернини. По возвращении в Геную в 1645 он пишет в стиле, соперничающим со стилем Тесты и Розы. В середине столетия В. Кастелло и Б. Бискаино занимают позицию, сравнимую с позицией Маффеи и Маццони в Венеции или Чекко Браво во Флоренции; от реализма они переходят к драматической мерцающей живописи. Пиола и Дж. Де Феррари развивают монументальную живопись «прото-рококо».

В искусстве портрета преобладает строгая, «вандейковская» манера Дж. Б. Карбоне. Венеция. Творчество Тициана и Тинторетто в XVII в. находит свое продолжение в работах Пальмы Джованне и А. Варотари, по прозвищу Падованино, которые могут показаться анахронизмом рядом с караваджизмом Карло Сарачени или декоративной живописью Никола Ренье. На границе венецианского консерватизма и обновленного караваджизма лежит творчество П. делла Веккиа, подражателя Джорджоне. Обновление венецианского колорита в 1620-1640 связано с приездом в Венецию трех художников, прекрасно знавших караваджизм и первые шаги барокко и внимательных к местной культуре: римлянина Д. Фетти, немца И. Лисса и генуэзца Б. Строцци. Два других приезжих мастера: Ф. Маффеи из Виченци и С. Маццони из Флоренции - находят в Венеции пылкую рассудочность местной или эмилийской традиции, благодаря новаторству Фетти, Лисса или Строцци. Портреты Дж. Форабоско отмечены влиянием Строцци. Дж. Карпиони создает оригинальное классическое искусство, обращаясь к Тициану и Веронезе через Тесту и Пуссена; Пьетро Либери, на сей раз через Пьетро да Кортона, переводит манеру Тициана на язык барокко. Поездка Джордано в Венецию привносит сюда, помимо римских и неаполитанских барочных форм, натурализм Риберы, которым вдохновляется в Венеции даже генуэзец Лангетти, немец Лот и эмилиец А. Дзанчи. Джордано, который вновь приезжает в Венецию в 1667 и 1685, и еще в большей степени Маффеи и Маццони способствуют процессу обновления венецианской живописи конца века, связанному с творчеством П. Белотти, Л. Челести, А. Белуччи и А. Молинари. Неаполь.

В начале XVII в. в Неаполе находился Караваджо (1606-1607 и 1609-1610). Его работы наметили магистральный путь неаполитанской живописи до середины столетия. Его реалистическая манера бьиа мастерски продолжена испанскими художниками (Веласкес, в 1628 приехавший в Неаполь; Рибера, живший здесь в 1616-1652 ) и А. Джентилески (в Неаполе в 1626-1640). К этому можно прибавить более скромное и более сложное влияние болонцев, прошедшее через Рим (Доминикино - в Неаполе в 1634 и 1636-1641, Ланфранко 1633-1647), и произведений Рени и Вуз. В 1630-1640 неаполитанские художники познакомились и с фламандцами (Рубенсом, Ван Дейком). Неаполитанская живопись остается в своей основе караваджистской, с подчеркнутой сумрачностью и простонародностью типажей - в творчестве Селлито, Караччоло, Станционе, К. и Ф. Франканцано.

Классицирующее течение, отмеченное внешними влияниями, характерно для работ Гварино, Паччеко де Роза и Андреа Ваккаро. Жанр «бамбоччанти» затрагивает в Неаполе Анжело Фальконе, благодаря которому Бернарде Каваллино, столь же внимательный к элегантности Станционе и Ван Дейка, вырабатывает свой хрупкий стиль, все более и более удаляющийся от принципов караваджизма. Однако его пейзажи согласуются с принципами неаполитанской школы, в частности с произведениями Д. Гарджулио и С. Розы. Последний замечательно ассимилирует и преобразует раличные стили. Рядом с пейзажами нужно отметить оригинальность натюрмортов Л. Форте, П. Порпоры, семьи Рекко, семьи Руопполо и А. Бельведере, которые создают в Неаполе художественный центр европейского натюрморта. Во второй половине XVII в. ценности начала столетия караваджизм, еще до Гверчино пересмотренный Маттиа Прети, приверженность к суровой манере Риберы, истолкованной Джордано и дополненной венецианскими, рубенсовскими и барочными принципами, - позволили искусству барокко достичь в Неаполе своей зрелости, что имело решающее значение для европейской и, в частности, испанской живописи XVIII в. XVIII в.

Превосходство венецианской манеры

Пребывание Джордано в Венеции около 1685 сыграло ключевую роль. В свою очередь, из итальянских и заграничных путешествий (в Англию, Францию, Германию, Нидерланды) венецианские художники, С. Риччи и Дж. А. Пеллегрини, привозили в Венецию светлый яркий колорит, который преодолевал моду на сумрачность и соответствовал появившемуся в Европе стилю рококо. Образуется и другое, более консервативное направление; опираясь на опыт эмилийских и ломбардских мастеров XVII в., в частности болонца Креспи, оно обращается к пластицизму, подчеркнутому светотенью, - яростному у Ф. Бенковичи, драматическому у Дж. Б. Пьяццетты.

Около 1720 эти два направления примиряются в творчестве Дж. Б. Тьеполо - лучшем выражении венецианского «высокого вкуса». В свою очередь, Тьеполо оказывает воздействие на Пьяццетту; в том же русле работают Дж. Дизиани, Ф. Фонтебассо, Дж. Б. Питтони. В середине века появляется еще более бурная, чем у Тьеполо, живопись Дж. А. и Ф. Гварди.

Пейзаж, ведута и жанр в Венеции

Отходя от голландской по происхождению и столь распространенной в Риме манеры, Л. Карлеварис создает в Венеции искусство «ведуты», городского пейзажа (см. ВЕДУГИСТА). В 1720-1765 крупнейшим мастером этого жанра были Антонио Каналь, прозванный Каналетто, писавший панорамные виды с захватывающими эффектами освещения, и Б. Беллотто, а также М. Марьески, Д. Заис и тосканец Ф. Цуккарелли. В первой трети века М. Риччи, опираясь на своего предшественника, неаполитанца С. Розу, и новации своего современника, генуэзца А. Маньяско, придает пейзажам более условный характер. В середине столетия эти два течения были синтезированы во вдохновенном искусстве Гварди. Мастером жанровой живописи был Пьяццетта, с его преувеличенным добродушием и подчеркнутой живописностью игры и сатиры.

В 1740-1775 ведущее место в жанровой живописи занял Лонги, использовавший фамильярную и слегка пародийную тематику.

Распространение венецианского искусства

Венецианское искусство быстро распространилось по всей Европе, благодаря поездкам венецианских  художников  - Амигони (1747-1752) и семьи Тьеполо (1761-1770) - в Испанию; М. Риччи (1708 и 1716), Пеллегрини (1708 и 1719), С. Риччи (1712-1716), Амигони (1729-1739) и Каналетто (1746 и 1753) - в Лондон; Бенковича (1716 и 1733-1743) - в Вену; Пеллегрини - в Дюссельдорф (1713) и Вену (1727), Амигони - в Баварию (1719-1728), Розальбы К.аррьера - в Вену (1730), Джамбаттиста Тьеполо - в Вюрцбург (ок. 1750-1753), Беллотто - в Дрезден (1747-1758); С. Риччи (1716), P. Каррьера и Пеллегрини (1720) и Амигони (1736) - в Париж.

Рим: от позднего барокко до неоклассицизма

В начале XVIII в. в Ри- ме появились художники, чья манера происходила из позднего неаполитанского барокко, - ученики Солимены, быстро приноровившиеся к римскому академизму: С. Конка (в Риме в 1707- 1750) и К. Джаквинто (в Риме с 1723). Однако господствующее положение сохранила своя, римская традиция смягченного барокко Марратты, частью которой был и Дж. Кьяри. Б. Луги и Тревазани отходят от наследия Марратты, оказываясь на распутье между римским рококо и французским вкусом. Если мастером римского рококо в середине века был ученик Тревизани, Дж. Гульельми, прекрасный декоратор, то французский вкус находит поддержку в лице директоров Французской Академии в Риме (Н. Влегель, Ж. Ф. де Труа, Ш. Ж. Натуар) и, особенно, жившего в Риме П. Сюблейра. Столь же оригинальное искусство М. Бенефьяля предвещает неоклассицизм сложного по натуре П. Батони, многогранный талант которого развивается от элегантности рококо к аллегорической классической живописи или к портретам современного интернационального стиля. Однако подлинным основателем неоклассицизма, первым центром которого был Рим, стал немец А. Р. Менгс, прибывший в Рим в 1741. Швейцарские (А. Кауфманн), англо-саксонские (Б. Вест, Дж. Гамильтон, Н. Данс в 1760-1770) или фрацузские (Ж.-М. Вьен, Ж.-Ф.-П. Пейрон, Ж.-Л. Давид, Ж.-Ж. Друэ в 1760-1785) художники создали разнообразные формы неоклассицизма, формальными источниками которого были произведения живописи XVI и XVII вв. или новые археологические находки, истолкование которым давал И. И. Винкельман.

Яркими представителями неоклассицизма были Д. Кадес (в 1785-1799), А. Канова (в Риме с 1780) и В. Камуччини, деятельность которого захватывает XIX в. (см. НЕОКЛАССИЦИЗМ). Пейзаж в Риме. В первой половине столетия, наследуя традицию болонцев и Пуссена, фламандец Я. Ф. ван Блумен, прозванный Орризонте, А. Локателли и Дж. П. Паннини создают жанр римской ведуты. Видение голландца Г. ван Виттела, по прозвищу Ванвителли, кажется более объективным и педантичным. Венецианец Дж. Б. Пиранези интерпретериет античность в живописной традиции Розы и Паннини. Его творчество оказывает мощное влияние на римскую ведугу, в истории которой было множество иностранных художников, от Ж. Берне до П. де Валансьенна, от Ж.-Б. Лаллемана до Ш.-Л. Клериссо и Ю. Робера.

Неаполь

Около 1740 ведущую роль в живописи неаполитанского барокко играл Ф. Солимена с присущей ему сумрачностью стиля. Он определил два направления: одно (Ф. де Мура, Дж. Бонито и Ф, Челебрано) тяготеет к неаполитанскому академизму XVIII в. и простирается до зарождающегося неоклассицизма (Ф. Фискетти); второе (К. Джаквинто, Д. Мондо и Дж. Диана) связано с наиболее оригинальным неаполитанским художником XVIII в. Гаспаре Траверси. Наряду с исторической, жанровой и портретной живописью, Неаполь был знаком и с быстро распространившимся искусством ведуты, в жанре которой работали как неаполитанские (Л. Коккоранте, К. Бонавиа, А. Иоли), так и иностранные (Ванвителли, Берне, Волэр, Хакерт, Райт, Казенс) художники.

Болонья

Самым крупным болонским художником того времени был Дж. М. Креспи, который отходит от классицизма Академии Клементины и обращается к традиции «бамбоччанти» и голландских жанровых сцен. Большие декоративные композиции создают В. М. Бигари и семья Биббиена. В болонской живописи второй половины века главенствует творчество У. и Дж. Гандольфи, на которых оказали влияние венецианцы, но которые следовали местной традиции. Мауро, сын Гаэтано, приближается к неоклассицизму. Турин, Пьемонт, Ломбардия. Придворное великолепие в Турине в первой половине XVIII в. во многом обязано новому дыханию пьемонтской живописи. Под руководством архитектора Ф. Юварры здесь работают представители римского рококо (Гульельми), французского академизма (К. Ванлоо), венецианского стиля (С. Риччи, Я. Амигони, Дж. Б. Кросато), позднего неаполитанского барокко (К. Джаквинто). Из этого эклектизма зарождается виртуозная манера С. Ф. Бомонта, сформировавшегося в римско-болонской среде, а позже, во второй половине века, - целая группа рокайльных декораторов. В Пьемонте (во дворцах Монтеферрато и Верчелли) появляется достаточно независимое искусство П. Ф. Гуалы.

В 1750-1760 пьемонтский и ломбардский реализм находят свое выражение в натуралистических работах Дж. Гисланди, прозванного Фра Витторе Гальгарьо, - в Бергамо и Джакомо Черути, по прозвищу Питоккетто - в Брешии. Флоренция. В 1700-1720 во Флоренции существуют два направления - барочное и классицистическое. Сюда при- езжают Риччи, Маньяско и Дж. М. Креспи. По своему мастерству такие флорентийские художники, как Герардини, Сагрестани, Габбиани, Феретти, превосходят живописцев предшествующего поколения. XIX в. Неоклассициэм. Неоклассицизм «a la grecque» преобладал в Милане, ставшем наиболее важным центром итальянской живописи XIX века. Он оказал влияние на А. Аппиани, официального художника Наполеона. Классицизм, всегда повернутый к прошлому, существовал и в венецианских и римских кругах, его высшие достижения связаны с областью портрета (Канова, Пеллегрини, Маттеини, Ланди). В Риме, по примеру Давида, к исторической живописи обратился В. Камуччини. В это же время распространяется академический стиль и риторика, главным образом, в творчестве тосканских мастеров П. Бенвенути и Л. Сабателли. На этом фоне выделяется предромантический пыл Ф. Джани, имевший продолжение лишь в графических работах Б. Пинелли.

От пуризма к романтизму

Около 1830 началась реакция на неоклассицизм, связанная с появлением новых тем. Так возникло пуристское течение, вдохновленное теориями назарейцев (Т. Минарди, Л. Муссини). Эту медиевистскую историко-литературную тематику с элегантностью использовал романтик Ф. Хайец. Второе поколение романтиков перешло к стилю более «живописному», тронутому веризмом (Дж. и Д. Индуно, С. Усси). Особняком стоит ломбардский романтизм Дж. Карновали, световая живопись которого вдохновила более вычурного Ф. Фаруффини. Около 1870 это направление оказывает влияние на живопись миланского литературного движения «Скапильятура» («Scapigliatura») с ее мимолетностью и психологизмом Д. Ранцони и Т. Кремоны.

Веризм

Это второе поколение романтиков противостоит «веризму», не забывая при этом академической живописной традиции.

Неаполитанская школа

С начала эпохи романтизма традиция неаполитанской ведуты сочетается с искусством Паузилиппе, лучшие представители которого (Дж. Джиганте, А. ван Питлоо) приближаются, не без влияния Коро и Тёрнера, к естественной картине природы. Около 1850 на место лирического пейзажа приходит еще робкий веризм Ф. и Дж. Палицци, вдохновленный Барбизонской школой. Можно вспомнить также попытку натурального видения искусства Реесины (М. де Грегорио, Ф. де Ниттис). Д. Морелли, по примеру испанца Фортуни, придает романтическим темам легкие живописные эффекты. В конце века южный веризм продолжает линию Морелли (Каммарано, Тома, Микетти, Манчини). Отголоски неаполитанского реализма, с переливающимися блестящими эффектами, слышны в Венеции (Дж.Фавретто).

Пьемонтская школа

Для пьемонтской школы характерна приверженность чистому пейзажу (А. Фонтанези, В. Авондо). В 1860-1880 более обыденный натурализм и голландское вдохновение школы Ривара (К. Питтара) противопоставляются  поэтичности Фонтанези. После 1880 творчество Л. Деллеани и Э. Рейсенд представляет собой запоздалый итальянский отклик на импрессионизм. И, наконец, близкий пьемонтскому ломбардский веризм (Каркано, Таллоне, Гола) отмечен влиянием художников группы « Скапильятура».»Маккьяйоли". В 1850-1870 в Средней Италии центром антиакадемического течения стала Флоренция. Движение «Маккьяйоли» («Macchiaioli», от maccia - «пятно»; см.: МАККЬЯЙОЛИ) стремилось обновить живопись с помощью контрастов цветовых пятен. Поэтика «Маккьяйоли» повлияла на римских (Коста) и венецианских (Кьярди и Зандоменеги) художников. Дж. де Ниттис и Дж. Больдини отходят от натурализма, близкого «Маккьяйоли» в сторону более непринужденной живописи. Ломбардский дивизионизм. Авангардные течения проникают в ломбардскую живопись, благодаря обращению В. Грубичи к французскому дивизионизму. Итальянский дивизионизм (Сегатини, Морбелли и Превиати) появился в 1891 на Триеннале в пинакотеке Брера. Дивизионистские принципы были обогащены спиритуализмом, который начал проникать в европейский реализм. «Раздельные мазки» находят в Ломбардии более страстное и широкое применение, например, у Пеллицца да Вольпедо, верного социальному пафосу и увлеченного геометризмом световых явлений. XX в., или новеченто В 1909-1910 появляются два футуристических «Манифеста живописи» (см.: ФУТУРИЗМ); в 1905 Превьяти выступает с теорией дивизионизма; в 1902 и 1906 в Турине и Милане проходят Международные выставки декоративного искусства. Послевоенные годы: возврат к традиции. С 1918 кризис авангарда, который охватил всю европейскую культуру, не обошел и футуризм. В 1929 в манифесте «Аэроживопись» («Aeropittura») Маринетти называет ее «живописью политической, восхваляющей и стимулирующей». Этот кризис сознания характеризуется общим требованием возвращения к образу. В доктрине футуризма субъективизм заменяется призывом к традиции. Они предлагают различные пути: поиски духовного, «метафизического» порядка (Де Кирико, Карра); ироническую и наивную эксгумацию античности (Кампильи).

В 1918 журнал «Valori Plastici» рассуждает о ценностях изобразительной традиции, интерпретатором которой является Карра. В 1922 гал. Лино Пезаро становится центром группы «Живопись новеченто» («Pittore del novecento»), выражавшей «новый гуманизм», а М. Бонтемпелли говорит о «магическом реализме», который создает «современные мифы». Одновременно появляется «Манифест интеллектуалов фашизма», который, несмотря на свою близость футуристам, является, скорее, актом политическим, нежели художественным. Однако с приближением 1930-х появились некоторые новые тенденции. В 1927 критик Э. Персико предпринимает кампанию «за европейское искусство в Италии». Отсюда в 1928 в Турине выходит «Группа шести» («Gruppo dei Sei»), которая начинает интересоваться парижской школой, примером чему может служить морализованная живопись Казорати. В 1929 в Милане, где находится Персико, это космополитичное движение группируется вокруг журналов «Belvedere» и «Casabella».

В 1930-1935 гал. Милионе, основанная и руководимая Персико, становится центром абстрактного искусства. Короткая деятельность Шипионе, Мафаи и более орто- доксального А. Рафаэля связана с группой «Римская школа» («Scuola гоmana»). В Болонье Моранди дает неясный ответ на риторику «императорской роскоши». Перед второй мировой войной. В 1938 зарождается движение «Корренте» («Corrente»), превозносящее социальный долг. Знаменитое «Распятие» Гуттузо, появившееся в 1942, - символ драмы эпохи, со злобностью обвиняющий культуру, ответственную за войну. Послевоенное время.  Современная итальянская культура родилась после второй мировой войны. В Турине, Милане, на Венецианской Биеннале представлены ретроспективы искусства XX в. В 1946 в Милане бывшие члены «Корренте» создают первый манифест реализма - «Другая Герника». В 1947 зарождается «Новый фронт искусств» («Fronte nuovo delle arti»), группа разнородная - от неокубистов до чистых абстракционистов. В 1950 появляются два течения - неореализм и «Группа восьми» («Gruppo degli Otto») с «абстрактной и лирической» тенденцией. С 1952 в Милане издается журнал «Realismo», согласно которому примат «содержания» обозначает волю к «социальному реализму». Параллельно развивается и абстрактное искусство. «Конкретная абстракция» стала основой римской группы «Форма I» («Forma 1»).

В 1947-1951 проходят выставки движения «Astratto-Concreto», или «Движения конкретного искусства», образованного А. Сольдати, Мунари и Дорфлессом в 1948. В 1952 на Венецианской Биеннале впервые были представлены знаменитые «дырявые» композиции Фонтана и работы Бурри, использовавшего в качестве фона мешковину. Между тем, «живопись действия», американский «автоматизм» и контакты с европейским искусством (например, с объединением «Кобра») создают основу для новых концепций, одной из которых стала миланская «ядерная» живопись (первая выставка в 1954). Различные экспрессивные формы приобретает живопись «materica» (Ротелла, Бурри). 1950-е заканчиваются дискуссией, выходящей за пределы стилистических категорий. Программные принципы «Манифеста против стиля» («Manifesto contro lo stile»), составленного Байем, Бертини, Данджело, до своей крайности доводит П. Манцони: в 1958 в Милане были выставлены его «Achromes», - сделанные из белого полотна и клея, они сводят технику живописи до минимума. Через посредничество журнала и галереи «Azimuth», основанных в 1959 в Милане Манцони и Э. Кастелани, открывается дискуссия, завершившаяся идентификацией самого искусства с личностью художника. В эти же годы начинаются и первые кинетические опыты «Группы Т» («Gruppo Т») в Милане (Анчески, Бориани, Коломбо, Вариско, Де Векки), «Группы N» («Gruppo N») в Падуе (Тони Коста, Бьязи, Массирони, Кнджо, Ланди), а также Бруно Минари и Энцо Мари.

В начале 60-х в Милане заметную роль играет «новая фигурация», которая предпочитает «программное» искусство «неформальному». В Риме, где находит благодатную почву неофигуративизм, в 1963 начинается влияние американского поп-арта. В Милане к поп-арту присоединяются Романьони, Берголли, Гверрески, Адами, Певерелли и Рекалькати. «Реальность образа» становится объектом многочисленных индивидуальных опытов. В 1962 Пистолетто выставляет в Турине свою первую «зеркальную» картину. К психологии, ониризму и символизму обращаются Кремонини и Вакки в Болонье и Фьески в Генуе. После XXXII Венецианской Биеннале (1964) расширяется влияние поп-арта. В Риме знаменитая гал. «Черепаха» («Tartaruga») поддерживает художников «Школы Пьяцца дель Пополо». В 1965 в контексте «новой фигурации» появляется тенденция, направленная против сакрализации «художественного произведения». С 1967 в Риме, Милане и Турине этот вопрос о художественном объекте разрабатывался в рамках «Бедного искусства» (Пистолетто, Джиларди, Ансельмо, Боэтти, Паолини, Мерц), первые «акции», или «перформансы» которого относятся к 1969.

С 1970 в Италии преобладает искусство «действия», которое, в отличие от «хэппенинга», заменяет собой художественное «произведение». Как и «Бедное искусство», и минимализм, искусство «действия» принадлежит международному течению «боди-арт». Понятие окружающей среды является точкой отсчета для искусства 1970-х. Одновременно с искусством «действия» существовало и два других направления. Первое стремится к восстановлению образа; можно говорить о «новых иконистах». Второе располагается в рамках «концептуального» искусства и выражается в технике коммуникаций. Произведение становится сформулированной художником «программой», как запись (или повторение) выполненного им действия. Художник вновь обращается к выразительным средствам. Произведение искусства превращается в «минимальный» выразительный код. Первичными структурами становятся знаки (Аккарди, Новелли, Альфано, Гриффа) или образы, обычно фотографические (Мулас, Девалле, Мамбор). Это «рефлексия на язык» приводит к смешению зрительного и словесного опыта, к провокационному сближению образов и слов в пространстве картины.