GTA 5 online играть гта 5 играть GTA 5 играть Assassins creed играть онлайн GTA 5 играть NFS онлайн игра Need For Speed online GTA криминальная Россия Онлайн игра call of duty гта 5 играть sims 4 играть онлайн GTA 5 играть играть need for speed онлайн скачать майнкрафт симс 4 играть онлайн симс 4 играть kaufen Viagra, Cialis, Levitra, Schnelle Lieferung, diskreter Versand - Online Apotheke! ИМПРЕССИОНИЗМ | ArtWiki. Энциклопедия искусства
Skip to main content

ИМПРЕССИОНИЗМ

ИМПРЕССИОНИЗМ Impressionnisme

Выставки

В годы второй Империи несколько молодых самоутверждающихся художников, которым постоянно отказывали в участии в Салоне, единственной официальной выставке картин, пришли к осознанию того, что традиционная и официальная живопись больше не соответствует потребностям эпохи, и решили сформировать группу и образовать общество. Война, начавшаяся в 1870, задержала осуществление этого проекта. Позже этим художникам удалось организовать «Анонимное кооперативное общество художников, скульпторов, граверов и литографов», основной целью которого стали свободные выставки без жюри и призов.

Первая выставка Общества состоялась в Париже, на бульваре Капуцинок, 35, в бывшем ателье фотографа Надара. Она проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 и включала в себя 165 полотен тридцати художников. Сезанн выставил три работы, Моне - пять картин и семь пастельных эскизов, Дега - десять картин, рисунков и пастелей, Сислей - пять пейзажей, Берта Моризо - девять картин, акварелей и пастелей, Писсарро - пять пейзажей, Ренуар, президент Общества, - шесть картин и одну пастель. Среди других участников были Будэн, Бракмон, Кальс, Лепин, Руар. После этой выставки группа и получила свое название, данное ей по названию картины Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872, Париж, музей Мармоттан). Несмотря на все превратности и внутренние несогласия, Общество организовало восемь выставок. Вторая выставка состоялась на улице Ле Пелетье, II, в апреле 1876 и собрала 18 участников. Дега выставил 24 произведения, Писсарро - 12, Моне 18, Ренуар - 15, Сислей - 8; Берта Моризо также приняла участие, однако Сезанн отказался.

Третья выставка состоялась на ул. Ле Пелетье, 6 в апреле 1877; она также насчитывала 18 участников. Здесь были представлены 22 картины Моне и Писсарро, 16 - Сезанна, вновь присоединившегося к группе, 20 - Моне, 17 - Сислея, 19 - Берты Моризо. Наконец, лишь четвертая выставка, состоявшаяся в апреле-мае 1879 на Авеню Оперы, 28, принесла небольшой доход в кассу Общества. Она собрала 15 участников; здесь впервые выставилась Мэри Кэссет; Дега бьи представлен, вероятно, 12 картинами, Писсарро - 38, Моне - 39, а Гоген, сверх каталога, показал одну скульптуру. На выставке не было работ Сезанна, Ренуара, Сислея и Берты Моризо. Пятая выставка, прошедшая в апреле 1880 на улице Пирамид, 10, включала 15 участников. Здесь снова не было Моне, Ренуара и Сислея, зато Гоген выставил уже 7 картин и мраморный бюст, Дега - 8 картин, Писсарро II полотен и серию офортов, а Берта Моризо - 15 картин и акварелей. В 1881 на бульваре Капуцинов, 35 открылась шестая выставка, собравшая 13 участников: 7 картин и статуэтка - Дега, II - Писсарро, 7 - Моризо, 8 картин и 2 скульптуры - Гогена. Однако Сезанн, Моне, Ренуар и Сислей не участвовали.

В 1882, на седьмой выставке, группа сократилась до восьми художников, которые в марте месяце выставились в галерее Дюран-Рюэля, горячего защитника этой, еще непонятой живописи. Писсарро экспонирует здесь 36 произведений, Моне - 35, Ренуар 25, Сислей - 27 пейзажей, Моризо 9 полотен, Гоген - 12. На какое-то время выставочная деятельность Общества прекращается. Эстетические споры становятся все более и более яростными, и импрессионизм подвергается нападкам многих художников, в том числе и самих членов группы. Редон прямо противопоставляет себя импрессионизму, а Сера хочет подвести под него научную базу. И тем не менее было решено устроить восьмую выставку. Она состоялась на улице Лаффит, 1 в мае-июне 1886 и включала в себя 17 участников. Это была последняя выставка. Дега представил 5 картин и 10 пастелей, Писсарро - 20 картин, пастелей, гуашей и офортов, Берта Моризо - 14 произведений, Гоген - 19, Сера, ставший причиной всех споров, - 6 полотен и 3 рисунка. Моне и Ренуар, а также Сислей - отказались присоединиться к выставке.

Предшественники, открытия

Импрессионизм - это не школа; прежде всего - это общая позиция нескольких художников по отношению к основным проблемам искусства. Даже когда способы выражения оказываются общими для всех, их произведения сохраняют глубокую индивидуальность. Только благодаря кратким периодам совместной работы, в одном месте, создается обобщенное видение. Художники, участвовавшие в этом движении, были немногочисленны, и каждого из них нужно рассматривать с точки зрения его индивидуального творчества.

То, что сегодня называется «Импрессионизмом», - результат долгого развития пейзажной живописи XIX в. по обе стороны Ла-Манша. В Англии Констебль в своих эскизах нередко забывает о сюжете и изучает бесконечные трансформации пейзажа; для Тёрнера сюжет - это лишь некая опора, на которой отражается свет. Во Франции Делакруа, обратившийся к венецианской живописи, нарушает законы разделения цветов и контрастов. Коро, «апостол» пленэра, остается верен гармонизированному пейзажу. Наконец, неутомимый Курбе строит композиции высоких строевых лесов и крутых прибрежных скал своей родной страны.

Однако подлинными предшественниками этой новой живописи были, с одной стороны, Домье с его поиском ритма, и, с другой - Милле, художники барбизонской школы (Руссо, Добиньи, Диас), наконец, маринисты Буден и Йонгкинд.

Два главных открытия XIX в.  освободили восприятие и перевернули традиционные каноны: фотография и теория цветовых контрастов Шевреля. Изобретение фотографии Нипсом сразу же было воспринято как новый способ изучения природы, завершающий поиски, начатые еще в эпоху Возрождения, художественной точности и правды. Фотография казалась средством предварительного перенесения природных ситуаций на поверхности, где они занимают свое точное место. Таким образом, пейзаж сводится теперь к планам и массам, но глаз открывает в фотографии и оптические эффекты, которые художник может использовать как естественную основу для своих композиций. Некоторые импрессионисты стали первыми художниками, извлекшими из фотографии живописную пользу. Открытие химика Шевреля также имело решающее значение. Директор фабрики Гобеленов издает в 1828-1831 свои уроки химии, применяемые в красильном деле, в 1839 - свои записки «О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов, рассмотренных посредством этого закона в его отношении к живописи» («De la loi du contraste simultane des couleurs et de l'assortiment des objets colores considere d'apres cette loi dans ses rapports avec la peinture»), а в 1864 - работу «Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов» («Des couleurs et leurs application aux arts industriels a l'aide des cereles chromatique»).

Наблюдая противопоставление расположенных рядом окрашенных предметов, - «закон одновременных контрастов цветов», - которое позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, он делает вывод о том, что один предмет стремится передать свой цвет другому. Если два предмета имеют один и тот же цвет, то при взаимодействии они в значительной мере преглушают общий цвет. Импрессионисты нашли в теории Шевреля одновременно расширение видения и подтверждение своей интуиции. Но они интересуются ей только в той степени, в какой экспериментальные данные позволяют лучше раскрыть их личные и субъективные ощущения. Отныне импрессионизм может обходиться без традиционных условностей живописи: рисунка, перспективы, освещения мастерской. Формы и расстояния подсказываются колебанием и контрастами цветов, а сюжет существует только в своей световоздушной среде и в изменениях освещения.

Таким образом, можно объяснить любовь импрессионистов ко всему, что движется, и особенно - к воде, готовой к любым отражениям. Здесь можно вспомнить слова П. Клоделя: «Вода это взгляд земли, это аппарат, охраняющий время». Все присущие воде особенности импрессионисты писали на полотне времени, которое течет вместе с ней самой.

Художники и исторические встречи

Кроме Камиля Писсарро, родившегося на Антильских островах в 1830, все художники, которые образовали группу импрессионистов, родились примерно в одном десятилетии - между 1832 и 1841. Большинство из них парижане, выходцы из зажиточных семей буржуа: Мане (родился в 1832), Дега (1834), Сислей (1839; родители были англичанами), Моне (1840), Гийомен (1841), Сезанн (1839; провансалец), Ренуар (1841; из провинции Лимузен), Базиль (1841; из Мокпелье), Берта Моризо (1841). К этим именам следует добавить гренобльца Фантэн-Латура (1836) и американца Уистлера (1834). К следующему поколению относятся Гоген, Ван Гог, Сера, Тулуз-Лотрек, которые в начале своей карьеры принадлежали к импрессионизму. Соединение этих разных судеб начинается после 1850, когда Мане, профессор Школы изящных искусств, пришел в мастерскую Кутюра.

Встречам и контактам также способствовала и Всемирная выставка в Париже (1855), где впервые большой раздел составили произведения изобразительного искусства и куда были приглашены иностранные участники. Официальное образование деградировало; молодые художники старались его избегнуть, вопрошая самих себя о новых путях, которые открывали им Курбе или Коро. Задача действительно была такой, какой ее видели Курбе и его друзья писатели.

В 1856 Дюранти создает журнал «Realisme»; дискуссии проникают даже в кафе: в «Таранне» можно встретить Фантен-Латура и его друзей, во «Флерюсе» - учеников Глейра. Но настоящий центр - это пивная «Мучеников», где председательствовал Курбе в окружении Бодлера, Шамфлери, Банвиля и Кастанари. Художники охотно работали в Лувре в поисках образцов, и именно там, среди прочих, можно было встретить Мане, Фантен-Латура, Уистлера, или в свободной мастерской Академии Сюиса, которая только что открьиась на набережной Орфевр. Между тем в 1856 гравер Бракмон приобретает гравюры Хокусая - с этих пор японские эстампы оказывают значительное влияние на художественные концепции молодых художников. В 1859, в ответ на демонстративную несправедливость жюри Салона, художник Бонвен решает выставить в своей мастерской несколько отвергнутых работ. По этому случаю Курбе объединяется с Уистлером и Фантен-Латуром.

В это время в Париж приезжает Моне. В Салоне он восхищается картинами Добиньи, Коро и Руссо. Образование Будена, получен- ное в Гавре, побудило его поступить в Академию Сюиса, где он встретил Писсарро, раньше, чем в Школу Изящных Искусств. Немного погодя Моне проходит в Алжире военную службу. «Впечатление света и цвета, которые я там получил, - говорил он позже, - стали началом моих дальнейших поисков». В 1861 Делакруа заканчивает фрески в ц. СенСюльпис, исполненные большими раздельными мазками, создающими на расстоянии эффект однородности. Со своей стороны, Мане обращается к живописи контрастов, где он ищет освобождения от зрительной «вымученности» - следствия образования, расточаемого в мастерских. Его творчество соответствует той эпохе, которая - согласно концепции Бодлера - требует современности в восприятии и замены элементов настоящего времени условностями вымысла. «Музыка в Тюильри» (Лондон, Нац. гап.) впервые создает образ единого общества, в противовес тому символическому характеру, который придавали ему большие композиции Курбе. Роль Мане. Решающую роль сыграла выставка Мане, прошедшая в марте-апреле 1863, на которой была представлена и картина «Музыка в Тюильри». Именно перед этой картиной молодой Моне, еще не знакомый тогда с ее автором, испытал большое потрясение. 15 мая того же года скандал разразился перед картиной Мане «Завтрак на траве» (Париж, музей Орсэ), выставленной в «Салоне отверженных», организованном по решению императора в ответ на протесты художников против строгости жюри большого Салона. Скандал достиг своего апогея в Салоне 1865, где Мане показал свою «Олимпию» (там же), написанную двумя годами раньше. Это искреннее, лишенное символизма произведение, казалось, отрицало социальные нормы общества. Обнаженные фигуры, находящиеся в центре этих двух картин, хотя и апеллируют к классическим моделям, не имеют ничего общего с обычной условностью академической школы; своей лишенной стыдливости белизной они вызывают мысль о раздетости, которая в рамках обыденной жизни показывает лицемерие эпохи.

В глазах молодых художников Мане воспринимался как герой. На его сторону тут же перешли еще совсем неизвестные тогда Моне, Сислей, Ренуар, Базиль, покинувшие мастерскую Глейра. В течение нескольких лет Мане был лидером группы, знаменосцем «бунтовщиков»; однако вскоре Моне предложил совершенно новый путь.

Моне и пленэр

Своему «окончательному образованию» Моне, по его собственным словам, был обязан Йонкгинду. После первых опытов с Вуденом, в общении с Ионгкиндом он отточил свою технику и макеру письма. Покинув Гавр, он отправился в Париж, где без особого энтузиазма поступил в мастерскую Глейра. Здесь он познакомился с Сислеем, Ренуаром и Базилем, с которыми его связала взаимная дружба. Смелость устремлений, поиск новых возможностей и, наконец, упорство сделали из него вдохновителя и энергичного руководителя молодых художников.

В 1863 Моне увлекает своих товарищей лес Фонтенебло, где Ренуар случайно встретил Диаса, любезно предложившего ему свою помощь. Он восхищался и нередко посещал Добиньи, который будет поддерживать импрессионистов, в частности, как член жюри Салона. После закрытия мастерской Глейра в 1864 он с друзьями часто бывает в Шайи-ан-Бьер; именно здесь он пытался написать на пленэре гигантскую картину в 28 квадратных метров, которую он, в свою очередь, также назвал «Завтрак на траве» (1865). Это была одна из первых попыток Моне отойти от опыта Мане. Картина осталась незаконченной; впоследствии она была разрезана на части (Париж, музей Орсэ). Она произвела глубокое впечатление на его друзей, что особенно заметно в картине Базиля «Семья в сборе» (1867-1868, там же). В следующем году Моне напишет в том же духе другое полотно, менее амбициозное и не такое большое - «Женщины в саду» (там же), также выполненное на пленэре. Удрученный финансовыми трудностями, кромсая свои полотна, чтобы избежать торговли с молотка, Моне вынужден вернуться к картинам меньших размеров. Кроме того, человеческая фигура больше не является для него достаточной основой для разрешения проблемы освещения и цвета, он обращается теперь к острому анализу природы. Несколько раз (1867-1869) он неудачно пытается выставиться в Салоне. Он изображает дорогу, ведущую на ферму СенСимеон, - в летнем освещении или под снегом, а позже пишет городские пейзажи, в которых использует панорамные виды или виды сверху (поиски, вдохновлявшие всех импрессионистов вплоть до конца века).

В 1866, в Сент-Адрессе, он совершенно по-новому пишет марины, создавая разнообразные вариации планов, развернутых то параллельно, то по диагонали. В конце 1868 он устраивается с семьей в Буживале. Ренуар, живший недалеку, в Вилль-д'Авре, приезжает работать рядом с Моне. Их впечатления дополняют друг друга: изображая один и тот же мотив (барка, вода, отражение), они дают его параллельные интерпретации, сохраняя при этом каждый свой стиль, но стремясь создать новую манеру письма. Позже, они продолжили эти совместные штудии в серии «Лягушатника», места для купания, расположенного около ресторана «Фурнез». В этих картинах, одновременно столь разных и близких, лишь изображение воды, написанной удлиненными светлыми и темными мазками, одинаковое у обоих художников.

У Ренуара - фигуры погружены в листву, окутанные нежными оттенками и блистающими отражениями они теряют свою индивидуальность. У Моне, наоборот, - контрасты сильно обозначены, а свет словно приникает к персонажам. Детали трактованы с большой дерзостью. Также вместе Ренуар и Моне изучали и блики солнца на снегу, окрашенные в розовые или желтые тона и отбрасывающие синие или сиреневые тени. Они вели крайне трудную, почти нищенскую жизнь, но продолжали работать, сохраняя свою собственную индивидуальность. Так, Ренуар, увлеченный друзьями в лес Фонтенбло и работая на пленэре, пишет плотные и объемные человеческие фигуры в едином колорите. Он использует тонкие мазки, что облегчает массы и облекает формы в некий поэтический нимб; он освобождается, таким образом, от лощеной, «полированной» живописи, которую унаследовал от своей предшествующей работы по фарфору. Сислей, со своей стороны, становится замечательным пейзажистом, мастером хрупких цветовых вариаций. Вместе с тем, Базиля состояние природы привлекает меньше, чем психологическая правда.

Лишь Писсарро играл роль, почти равную Моне. Сначала он следовал примеру Коро, что вносило нюансы в страстную и сверкающую манеру Моне; постепенно, под воздействием импрессионистов, он освобождается от влияния Коро. Около 1868-1870 он почти инстинктивно использует дробный мазок, выражающий различную плотность материи, что предвещает дивизионизм. Нельзя забывать и о влиянии Берты Моризо, чьи впечатления наполнены искренностью и простотой и придают ее произведениям характер спонтанный и новаторский. В 1866 она становится ученицей Мане и, наконец, начинает интересоваться светлой живописью. Около 1865 с Мане сближается Дега, хотя их живописные концепции столь различны. Дега работал на пленэре очень редко. Его искусство гораздо менее стихийно и свободно. Как и Мане, Дега посвятил себя изображению жизни общества. Его темами были музыканты и их инструменты, или жесты - парикмахеров, прачек, танцовщиц. Он интересуется эффектами искусственного освещения и использует их в своих картинах, изображающих кафе-шантаны и мюзик-холлы. Человек своего времени, он страстно увлекается фотографией, схватывающей жизнь в ее моментальности. В танце или скачках лошадей он показывает движение фигур. В это же время складывается творческая личность Сезанна, но, человек достаточно мрачный, он всегда оставался несколько в стороне от импрессионистов. Его работы, мощные и тяжеловесные, отличались своими особыми проблемами. Сезанн охотно выставлялся на каждом Салоне, полагая, что его картины будут шокировать жюри. Он ценил Делакруа, Домье и венецианцев и выполнял, не всегда ловко и ровно, большие романтические композиции. Но за кажущейся грубостью его образов стоит размышление о новой системе живописи. В отличие от своих друзей, Сезанн хочет преодолеть статичность и постоянство предметов и отказаться от эмоций. И долго поэтому Сезанн, казалось, отставал в своем творчестве от других импрессионистов. Кроме того, Сезанн как бы соединял будущих импрессионистов и их первых защитников.

В 1866 Золя критикует Салон в «Evenement» и определяет свою концепцию искусства, которое, по его мнению, должно складываться из двух элементов: постоянного и реального - природы, индивидуального и субъективного - темперамента художника. Он встает на защиту Мане, картины которого в тот год были отвергнуты жюри Салона. Бурные протесты читателей журнала заставили Золя прервать серию своих публикаций. Сезанну он посвятил несколько статей, объединенных в брошюру. Наконец, год спустя, по случаю Всемирной выставки, в которой принимали участие Мане и Курбе, представив свои произведения в двух павильонах, Золя публикует большой этюд о Мане. Для него достоинство Мане заключается в живописных массах, в цветовых пятнах, в более светлых, чем в природе, тонах. Золя сумел разглядеть, что под первым и немного жестким впечатлением в этой живописи открывается нежность и простота. Если выставка Мане не имела успеха, то экспозиция Курбе привлекла большее внимание и позволила молодым художникам понять важность и широту этого творчества. Участие Золя на стороне Мане имело длительное продолжение и создало теоретический фундамент для объединения молодых писателей и художников. Блестящие и страстные, иногда шумные и бурные, их собрания проходили в кафе «Гербуа» и «Батиньоль». Такие писатели, как Золя, Дюранти, Астрюк, Дюре, Бюрти, Клодель встречались там с художниками и первыми коллекционерами. Эти встречи позволяли установить общие проблемы, в частности, техники, и были необходимы для практической реализации импрессионизма. Война 1870 года и пребывание в Лоцфже. Хотя импрессионизм появился в «Лягушатнике» (1869), война 1870 и последовавшие за ней события должны были ускорить окончательное определение стиля.

Все художники прошли стадию отказа в Салоне. Полные революционным духом, таким активным в преддверии '1870, они почувствовали возможность общего прогресса и интересовались новыми научными экспериментами. Неприятие всякого рода условностей заставляло их идти вперед. Новое объявление войны Пруссии каждый из них воспринял по-своему, но всем им казалось, что прежде всего нужно спасать живопись. Базиль уходит добровольцем на фронт и вскоре погибает в Бон-лаРоланде. Сезанн покидает Экс-ан-Прованс и уезжает в Эстак. Ренуара зачисляют в полк кирасиров, сначала в Бордо, затем в Тарбе. Дега и Мане приезжают в Париж, чтобы после краха Империи поступить на военную службу. Моне остается в Гавре, а потом уезжает в Лондон, где к нему присоединяется Писсарро.

Привычный уклад жизни сломался. Каждый из художников открыл для себя, что в этом вихре единственно правильное решение - вернуться к работе. С эпохи Романтизма литературные и художественные связи между Англией и Францией были многочисленны и плодотворны. Для Моне и Писсарро их вынужденное пребывание в Англии в 1870-1871 кажется счастливым вмешательством судьбы в сложную историю влияний, утверждений и встреч. Оба художника были поражены «особенно пейзажистами», в своих поисках очень близкими «пленэру, освещению и мимолетным эффектам». Наконец, Тёрнер утвердил обоих художников в важности «разделения тонов». Моне, как и Писсарро, всегда строго относился к способу нанесения теней, разделения тонов и достижения желаемой световой интенсивности. В творчестве Тёрнера и Констебля они находили опору, подтверждение своих опытов.

Наконец, также находившийся в Лондоне Добиньи, обеспокоенный финансовыми трудностями своих друзей, знакомит их с торговцем картинами Дюран-Рюэлем, который  открьи галерею на Нью-Бонд-стрит. Дюран-Рюэль, не колеблясь и рискуя своим состоянием, стал первым и долгое время единственным маршаном импрессионистов. Он сыграл решающую роль в сохранении, а затем в триумфе этой новой живописи.

Эфемерность

По совету Добиньи Моне, по дороге во Францию, останавливается в Голландии до конца 1871. Увлеченный освещением этих мест, он пишет серию картин («Мельницы в Голландии», «Мельницы в Зандаме»), в которых противопоставляются мутность и текучесть, ставшие двумя крайностями, необходимыми для разрешения основного противоречия живописи. По возвращению в Париж Моне устраивается в Аржантёйе. Он занимает главенствующее положение в группе; всех поражает его энергия в достижении своих целей, несмотря на те несчастья, которые посылает ему судьба.

Первое завоевание Моне это обращение Мане к пленэру. Первый удар - это картина Мане «Клод Моне в своей мастерской» (Мюнхен, Новая пинакотека), в которой художник сумел погрузить силуэты в освещение, оживленное сверкающими эффектами воды. В 1872-1874 Моне поочередно использует широкие, разрозненные пятна («Прогулочная яхта»), или быстрые мазки («Регата в пасмурную погоду в Аржантёйе»). В 1872, в Гавре, он пишет непосредственную и крайне текучую картину «Впечатление. Восход солнца» (Париж, музей Мармоттан), а в 1873, вместе с Ренуаром, - картину «Лужа с утками»; они используют мазок в виде небольших запятых, что позволяет обозначить каждый отблеск цвета и малейшее изменение света. В серии блистающих свежестью полотен, исполненных летом 1874 («Мост в Аржантёйе», «Сена в Аржантёйе», «Парусники в Аржантёйе»), Моне стремится передать отблески света, дрожание воды. Он варьирует свою технику, используя по очереди широкие пятна и мазки в виде запятых. Он разлагает тон, максимально развертывает пространство, разбивает массы и поверхности.

Но если рассматривать эксперименты Моне в целом, можно ясно увидеть, что для него речь идет не столько об эфемерности, сколько о выражении длительности через чувства.

Ренуар - поиски плотности

Совместная работа Моне и Ренуара показала ту роль, которую сыграл Ренуар в разработке техники импрессионизма. Творчество художника характеризуется поисками единства и постоянным использованием  дополнительных средств. В своих произведениях аржантейского периода Ренуар заимствует у Моне его тонкий удлиненный мазок, создающий впечатление изобилия, к которому не был безразличен и сам Моне. Но Ренуар не забывал и об объеме и плотности человеческих фигур - его друзей или дорогих ему женщин. Он никогда не интересовался психологическими исследованиями, но лишь стремился придать этим прекрасным благородным телам плоть и удовлетворенность,  одновременно зрительную и осязательную.

В своих композициях 1875-1876 («Качели», «Мулен де ла Галет» (Париж, музей Орсэ) он использует человеческие фигуры очень оригинальным способом - как основной мотив пейзажа, на котором свет может играть с большим богатством и фантазией.

Эволюция Писсарро, Сезанна, Сислея

Вернувшись в Лувесьенн в 1871, Писсарро до 1884 живет в Понтуазе; его первые пейзажи Лувесьенна близки работам, исполненным в 1870. Сислей также жил в Лувесьенне, потом, до 1877, - в Пор-Марли. Оба художника работали в близкой манере: Писсарро - более твердый и уверенный; Сислей более поэтичен, немного нерешительный перед необъятностью неба и сверканием воды. Он работал не столько с настойчивостью, сколько с некоторой небрежностью, что, скорее, выравнивало, а не углубляло его темы.

Писсарро, наоборот, может выделить из близких ему пейзажей некоторые важные, самодостаточные элементы. Он сочетает твердость и эпичность с легкими набросками сельской жизни, трактованными в более высоких тонах. Роль Писсарро очень значима; ему многим были обязаны Мэри Кэссет, Гийомен и, особенно, Сезанн, который в 1872-1873 несколько месяцев работал в Понтуазе. Это затворничество в мастерской, рядом с уважаемым и внимательным другом, изменило технику и искусство недоверчивого художника, еще витающего в своих аллегорических и литературных замыслах. Результатом этого периода стали исполненные во время пребывания у доктора Гаше в Овер-сюр-Уазе знаменитые картины «Дом доктора Гаше» и «Дом повешенного» (Париж, музей Орсэ), в которых уже нет прежней тяжести.

Дега - механизмы жизни

После путешествия в Новый Орлеан Дега живет в Париже; в своем творчестве этого времени он обращается к образам будничной жизни, которые постоянно использует в своих работах. Его живописные средства отличаются от других импрессионистов. Он пренебрегал пленэром ради воображения, но, на самом деле, был настойчивым, даже маниакальным, наблюдателем реальности. Хотя Дега и работал в мастерской, используя свои рисунки или эскизы, ему удавалось с наибольшей силой и тонкостью передавать текучесть и биение увиденной им жизни. Он освещает изображаемые им сцены резким и направленным светом, но особенно часто создает контрасты полусвета и полутени с неопределенным источником освещения и гаммой цветов различной интенсивности. Заимствованная из восточного искусства техника кадрировки, растянутые, нередко по диагонали, виды - позволяют художнику делать различные вариации одного и того же сюжета.

Тема города

Жизнь города, превращающегося в то время в урбанизированный мегаполис, не могла остаться чуждой импрессионистам, влюбленным во всякое проявление нового. В 1876-1878 Моне пишет виды вокзала Сен-Лазар, моста Европы, выхода из железнодорожного тоннеля - пейзажи, где современная тема менее важна, чем передача световой среды. Со своей стороны, Мане пишет серию парижских сцен, сюжеты которых, отмеченные натурализмом в духе Золя и Мопассана, трактованы в свободой, импровизационной манере («Нана»; 1877, Гамбург, Кунстхалле; «Бар Фоли-Бержер»; 1881, Лондон, гал. Института Курто).

Распад группы

1878-1882 были очень трудным периодом, прежде всего, в финансовом смысле. Певец Фор, любитель живописи, выставляет свою коллекцию на продажу, которая окончилась полным провалом, как и устроенная по решению суда распродажа коллекции Ошеде. Были трудности и морального характера. Внутри группы произошел раздор, в котором Дега сыграл не лучшую роль. Достаточно вспомнить слова, которые произнес художник на встрече с друзьями: «Они ниже того искусства, которое их манит, они лепечут, потому что не в состоянии найти слово». И тем не менее идея импрессионизма продолжалась.

Теодор Дюре издает брошюру «Живописцыимпрессионисты» («Les peintres impressionnistes»). Шарпантье, который публикует художественный и литературный еженедельник, предлагает некоторым художникам помещение, где в 1879 были выставлены пастели Ренуара, а в 1880 - картины Моне и Мане. В 1881 экономические обстоятельства несколько улучшаются: Дюран-Рюэль покупает картины и начинает даже выплачивать небольшие суммы некоторым художникам. Благодаря его усилиям, на выставке 1882 группа еще будет выступать в относительном согласии. Но стремления к совместным действиям более не существует, отныне каждый следует своим путем. Большинство художников уехало из Парижа: Сислей поселился в Сен-Маммесе, около канала Луан, Моне - в Живерни, Писсарро - в Эраньи, в центре Вексена, Сезанн вернулся в Прованс.

Ренуар скитается и, наконец, переезжает на средиземноморский берег. Однако импрессионисты посещают друг друга и продолжают обмениваться идеями и заботами. Благодаря энергии Моне «Олимпия» Мане была принята в музей в Люксембургском парке (Париж). А Ренуар, душеприказчик Кайботта, передал в Лувр 38 из 67 его картин. Занятые сами собой, импрессионисты проявляют безразличие к поискам молодых художников, которые уже появляются рядом с ними. Лишь великодушный Писсарро сохраняет контакт с художниками младшего поколения. Он покровительствует Гогену и интересуется Сера, который старается по-научному сформулировать эмпирические завоевания импрессионизма. Моне, Ренуар, Кайботт и Сислей не участвовали на последней выставке группы (1886), на которой преобладали произведения Писсарро и которая, благодаря работам Сера, принятым по его настоянию, была открыта в будущее. Наконец, брошюра Феликса Фенеона «Импрессионисты» («Les impressionnistes»), изданная в 1886 и поддержавшая Сера, провозгласила переход от импрессионизма к явлению, названному критикой «неоимпрессионизмом», и окончательно перевернула страницу истории искусства. 

10