Skip to main content

ИКОНОГРАФИЯ

ИКОНОГРАФИЯ Iconographie

Иконография - это изучение смысла изображения.

Археологи употребляют его, как правило, именно в этом значении. Он может применяться к портрету (например, иконография Моцарта). Однако искусствоведы понимают его более широко - для определения дисциплины, предметом которой является тематическая идентифиация и классификация художественных произведений. Нередко синонимом термина «иконография» выступает слово «иконология», хотя правильнее и полезнее употреблять его при интерпретации более широкого смысла, присущего данной культурной эпохе.

Эрвин Панофски описал три степени интерпретации («Studies in Iconology», Нью-Йорк, 1939). Первая - доиконографическая - определяет главный или естественный сюжет, одновременно описательный и выразительный, например, человек, который торопится, неся на себе другого, более старого, и сопровождая к тому же ребенка; женщина во фригийском колпаке и мужчина с гвоздикой в руке. Вторая степень - иконографическая - идентифицирует вторичную или условную тему: Эней с Анхисом и Асканием, аллегорическая фигура Свободы, портрет Дюрера. Наконец, иконологическая интерпретация видит в образе Энея и Анхиса пример сыновней любви, связывает Свободу с образами французской революции или показывает, как гвоздика отождествляет Дюрера с влюбленным человеком.

Панофски ведет иконологическую интерпретацию дальше чем другие авторы: он добавляет к ней анализ стилистических и формальных характеристик, используемых художником иногда бессознательно. Все это позволяет историку обнаружить подходы и отношения, присущие эпохе или данному месту и освещающие культурную ситуацию, в которой было создано то или иное произведение. Изучение развития, изменений и взаимодействия изобразительных формул также является частью иконографии. Традиционный образ, например, Гермеса, несущего барана, или летящей Победы, может использоваться для нового сюжета, такого, как «Христос добрый пастор» или летящий ангел. Когда новая формула не совпадает со старой (Юдифь с головой Олоферна и Соломея с головой Иоанна Крестителя) говорится о «контаминации».

Иконографический метод применяется не только к произведениям изобразительного искусства, но и к архитектуре.

Исторический очерк. 

Иконография имеет свои глубокие корни в истории изучения искусства прошлого. Действительно, начиная с эпохи Возрождения и до XIX в., она была основным предметом исследований, каковой она и поныне остается в этнографии и антропологии. Многочисленные труды XVI в. о монетах, камеях и антиках были посвящены изображенным на них сюжетам, а не стилю. В частности, монеты давали представление о физическом облике людей античности, а их реверсы служили образцом для воспроизведения таких понятий, как Победа, Фортуна, Правосудие. Первой книгой такого рода была «Иконология» Чезаре Рипа («Iconologia»; первое издание - Рим, 1593). Винченцо Картари использовал как произведения древнего искусства, так и античные тексты («Le Imagini degli dei degli antichi», первое издание - Венеция, 1556).

Другие авторы искали в древности сведений о костюмах или ритуалах. Художники широко использовали подобные книги для точности в изображении античных сюжетов или для создания аллегорий, начиная с самых простых и легко узнаваемых.

Таким образом, иконографические исследования древнего искусства порождали новые произведения искусства и, одновременно, служили для их интерпретации. Эта традиция процветала на протяжении всего XVII в. в работах Джироламо Алеандро Младшего, Джованни Пьетро Беллори или Клода Менестрье, которые, в свою очередь, влияли на мифологическую живопись ученых художников, таких, как Пуссен. Она достигла своего апогея в начале XVIII в. в компендиуме Монфокона «Объясненная Античность» («L'Antiquite expliquee» - Париж, 1719, дополненное издание). Иконографический подход к античности породил метод систематизации произведений по их сюжетам. Эта практика, идущая от Монфокона до Кларака («Музей античной и современной скульптуры»; «Musee de la sculpture antique et modeme», Париж, 1826-1853) и С. Рейнаха («Опись греческой и римской скульптуры»; «Repertoire de la sculpture grecque et romaine», Париж, 1897-1898) и характерная практически для всех работ по античным камеям, оказалась особенно плодотворной, в частности, когда другие системы, хронологические или топографические, были неприемлемы.

Тематическое разделение, использованное Адамом Бартчем («Художник-гравер», первое издание - Вена, 1802-1820), установило метод, часто повторяемый в последующих каталогах. Развитие современной иконографии. Развитие иконологии как особой дисциплины внутри истории искусства в большой степени обязано Аби Варбургу и его школе, хотя сам он не был иконологом в современном смысле слова. Задачей Варбурга было открытие того, что оставило европейской цивилизации язычество; и распутывая смыслы некоторых произведений, таких как фрески астрологического цикла в палаццо Скифаноя в Ферраре, он гораздо меньше интересовался собственно произведением искусства, чем самой культурой, где сохранилась астрологическая вера и где античные божества были представлены в этой обесцененной форме (А. Варбург, «Gesammelte Schriften», Лейпциг, 1932; Э. Гомбрих, «Интеллектуальная биография Аби Варбурга»; «Aby Warburg, an Intellectual Biography», Лондон, 1970). Иконографической терминологии он завещал понятия «формального пафоса» («Pathosformel»), подразумевающее выразительный жест в античности, и «инверсии», обозначающее столь выразительный жест, который может появиться вновь только в своей прямой противоположности (например, оторванная вакханкой голень ноги на саркофаге Пантея появляется вновь у Донателло, чудесным образом вновь помещенная на место св. Антонием Падуанским).

А. Варбург имел много учеников, получивших образование в его институте, который заложил основу изучения иконографии. Один из них, Фриц Заксль, остался верным методу своего учителя, делая акцент на содержании образов (в частности, с помощью средневековых энциклопедий) и обращаясь к тем культурам и религиям, которые занимали эрудированных гуманистов: к культу Митры или к брошюрам эпохи Реформации (Ф. Заксль, «Лекции»; «Lectures», Лондон, 1957). Эрвин Панофски перенес иконологический анализ на само произведение искусства. Иконология играет доминирующую роль во всех его работах; «Исследования по иконологии» («Studies on Iconology») посвящены методам иконологического анализа и дают несколько блестящих примеров его применения. Другие последователи Варбурга также проводили иконологические исследования («Миф и аллегория в Древнем искусстве», «Myth and Allegory in Ancient Art» Роджера Хинка, Лондон, 1939; «Языческие мистерии в эпоху Возрождения», «Pagan Mysteries in the Renaissance» Эдгара Винда, Лондон, 1959; «Символические образы», «Symbolic Images» Эрнста Гомбриха, Лондон, 1971). Институт Варбурга вел и исследования по специальным темам («Меланхолия 1» Дюрера», «Durers «Melencolia 1» Э. Панофски и Ф. Заксля, Лейпциг, 1923; «Геркулес на распутье», «Hercules Scheiewege» Э. Панофски, Лейпциг, 1930; «Аполлон и Дафна», «Apollo und Daphne» В. Стехова, Лейпциг, 1932; «Аллегории Пороков и Добродетелей в искусстве средневековья», «Allegories of the Vices and Virtues in Medieval Art» Адольфа Каценелленбогена, Лондон, 1939).

Вслед за исследованиями Панофски в Америке, Скандинавии и Голландии появилась целая серия работ, посвященных отдельным произведениям и иконографическим типам, таким, как «Imago pietatis» («От иконы к повествованию», «Icon to Narrative» Зикстена Рингбома, Або, 1965). За пределами непосредственного окружения Варбурга и его учеников внимание было направлено скорее на иконографию, чем на иконологию, в частности, на типологическое соотношение сцен Ветхого и Нового заветов. Появляются книги по религиозной иконографии во Франции - Эмиля Маля и Габриеля Милле («Исследование Евангельской иконографии», «Recheerches sur l'iconographie de l'Evangile», Париж, 1916), а также П. Пердризе (в частности, «Speculum Humanac salvationis» Ж. Лутца и П. Пердризе, Лейпциг, 1907-1909) и М. Р. Джеймса, которые продолжили работы Дидрона и Роо де Флери. За «Религиозным искусством после Тридцатого церковного собора» («L'Art rehgieux apres ie concile de Trente», Париж, 1932) Эмиля Маля последовало более специализированное исследование «De iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden» (Хилверсум, 1939-1940) Ж. В. Клиппинга, а Р. Ван Марль в своей «Иконографии светского искусства в средние века и в эпоху Возрождения» («Iconographie de l'art profane au Moyan Age et a la Renaissance», Гаага, 1931-1932) применил этот метод к светскому искусству.

К общим энциклопедиям по мифологии и религии прибавляются специальные иконографические словари, такие как «Темы Барокко» А. Пиглера («Barockthemen», Будапешт, 1956), «Атрибуты и символы в светском искусстве, 1450-1600» Г. де Терварана («Attributs et symboles dans l'art profane, 1450-1600», Женева, 1958-1959), «Иконография христианского искусства» Л. Рео («Iconographie de l'art chretien», Париж, 1955-1959), «Святые в итальянском искусстве» Г. Кафталя («Saints in Italian Art», Флоренция, 1952), «Современный словарь немецкой истории искусства» («Reallexikon der deutschen Kunstgeschichte», Штутгарт, 1937), «Современный словарь византийского искусства» («Reallexikon zur byzantinischen Kunst», там же, 1966) и «Словарь христианской иконографии» («Lexikon der christlichen Iconog- raphie», Фрайбург, 1970).

6