Skip to main content

ЖАНР, ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ

ЖАНР, ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ Genre, Peinture de

Слово «жанр», указывающее на определенный иконографический тип живописи, появилось в истории искусства довольно поздно. Согласно Максу Флидлендеру, «все, что относится к деятельности человека и не имеет исторического, религиозного или мифологического значения, все, что не характерно, не вдохновлено мыслью и не освещено знанием или верой, - определяется словом жанр».

Еще в XVII в" в парижской Академии Художеств «жанром» назвались большие иконографические ансамбли («иерархия жанров»). В 1766 Дидро настаивал на уточнении этого термина, распространяя его также на пейзажи и натюрморты и на «сцены, взятые из общественной и домашней жизни». А в 1791 Катремер де Кенси дал слову «жанр» сокращенное определение, которое сохранилось и до наших дней в более широком смысле: «Собственно жанр, или будничные сцены». Изображение повседневной жизни и сюжетов о нравах существовало еще в античности, а также в средневековых часословах. В большом масштабе их впервые можно видеть в аллегориях Доброго и Злого правления, созданных Амброджио Лоренцетти в сиенском Палаццо Публике, - одном из первых примеров «жанра», унаследованного ломбардской миниатюрой, некоторыми произведениями «интернациональной готики» и возобновленного в «Великолепном часослове герцога Беррийского». Но главный импульс, который приведет к бурному расцвету жанровой живописи в XVI и XVIII вв., пришел из Нидерландов. Иероним Босх без сомнения является одним из основоположников «жанра» («Фокусник», Сен-Жермен-ан-Ле, Гор. музей; и, особенно, «Семь смертных грехов», Мадрид, Прадо).

Однако на основании архивных документов, можно предположить, что жанровые элементы существовали еще и раньше. Так, кабинет Корнелиса ван дер Геста, расписанный Г. ван Хахтом, включал в себя и «купающуюся женщину» -утраченную работу Яна вак Эйка. В XVI в., в период экономического подъема и протестантизма, породившего новый интерес к материальной жизни, привычкам, семье и нравственности, среди нидерландских художников появилось множество жанровых живописцев. Лука Лейденский пишет «Игроков в карты», Квентин Массейс - «Менялу и его жену» (1514, Париж, Лувр), картину, восходящую к утраченной работе ван Эйка; кроме того, многие художники, но каждый в своей манере, изображают супружеские пары разных возрастов. Ян, сын Квентина Массейса, делает поясные портреты с эротическими аллюзиями. Маринус ван Роймерсвале специализируется на сатирах о сборщиках налогов, а Монограммист из Брауншвейга (Ян Ван Амстел ?) изображает маргинальные сообщества закрытых домов (отметим так же «Пару в лесу» из Брауншвейга). К этой же группе художников относится и Ян Сандерс ван Хемессен, Питер Артсен и Иоахим Бекелар.

Позже Питер Брейгель переходит к чистому «жанру» («Крестьянский танец» и «Крастьянская свадьба», обе - Вена, Музей истории искусств; «Фламандские пословицы», Берлин-Далем, музей). Его влияние будет очень велико, особенно благодаря гравюрам; оно покажет Европе, что наблюдение за обыденной жизнью и симпатия к различным ее проявлениям, как у Рабле, являются источником красоты и возвышенных размышлений о месте человека во Вселенной. Большое богатство нидерландского «жанра» XVI в. имело отклик и за рубежом.

Во Франции подобные произведения, исполненные северными художниками, появляются в королевском собрании с начала правления Франциска I. Итальянизм Фонтенбло затормозил развитие собственно французского «жанра», который зарождается только около 1560. К этому периоду относятся комедийные («commedia dell'arte») и бальные сцены, а также привнесенные из нидерландской живописи морализированные произведения («Два возраста женщины», Ренн), и многочисленные «купающиеся женщины» или «женщины за туалетом». В Италии художники Камни и Пассаротти создали вариации на темы произведений Артсена (например, картины А. Каррачи «Бобовая похлебка» и «Молодой человек с обезьяной»).

В Венеции Бассано в своих пасторалях на библейские сюжеты придал «жанру» достоинство и монументальность. Наконец, в Германии отец и сын Кранахи воспроизводят в своих картинах нидерландские по происхождению сцены морализирующего «жанра». XVII столетие во всех европейских школах живописи было великим веком «жанра». Нидерландское влияние теперь дополняется караваджизмом, который своими эффектами светотени полностью обновил темы и манеру трактовки жанровых сцен. Караваджо обращается к «жанру» в таких произведениях, как «Гадалка» (Париж, Лувр), однако вкус к простонародным типажам отличает все его картины. Влиянием Караваджо отмечены работы приезжавших в Рим итальянцев (Манфреди), французов (Валантена, Ренье, Турнье, а также Ж. де Латура) и голландцев (А. Янсенса, Т. Ромбоутса, Г. ван Хонтхорста, X. Тербрюггена).

В Риме появляется и жанр «бамбоччанти» (П. ван Лар, Я. Миль, нередко подражавший Себастьяну Бурдону). Во Фландрии и Голландии в конце XVI в. еще чувствуется влияние Брейгеля (X. Бол, М. ван Клеве, Давид Винкбонс, у которого уже заметна элегантность, присущая группе хаарлемских художников, основателем которой был Д. Бёйтевех). С его помощью осуществляется переход от изображения дворцовых интерьерных видов, унаследованных от XVI в. (что еще встречается у Иеронима Франкена), к более интимным, буржуазным, но не менее элегантным сценам. Архетипом этих галантных сцен, возможно, была картина Франса Халса, погибшая в Берлине в 1945. Дирк Хале, младший брат и ученик Франса, X. Г. Пот, И. Элиас, а также амстердамцы П. Кодде и Биллем Дейстер специализировались на такого рода изображениях.

Другие художники испытали влияние Рембрандта - Н. Мае, А. ван Остаде, живописец и замечательный гравер Г. Доу («Женщина, страдающая водянкой», Париж, Лувр), Франс ван Мирис. Другая группа произведений связана с Яном Вермером, в творчестве которого «жанр» возвышается до медитаций, вызванных натюрмортами («Женщина, примеряющая ожерелье», Берлин-Далем, музей). Метсю близок духу Вермера, тогда как Терборх предпочитает сцены с несколькими галантными персонажами, столь частыми в голландской жанровой живописи. Питер де Хох помещает своих персонажей в сложные, по-разному освещенные пространства анфилад. В середине века «народная» тенденция представлена Яном Стеном, оптимизм и видение которого сближают его с Франсом Халсом. В конце века голландский «жанр» приобретает более элегантный характер, в нем появляются искусственные позы (А. ван дер Верф). По сравнению с Голландией, в других европейских странах жанровая живопись получила гораздо меньшее распространение. Так, во Фландрии, где преобладала живопись Рубенса на религиозные и мифологические сюжеты (хотя луврская «Кермесса» - один из шедевров «жанра»), было мало чисто жанровых художников; особняком стоит гениальный А. Браувер («Драка крестьян, играющих в карты», Мюнхен), с его несколько шероховатой манерой, в противоположность искусному Давиду Тенирсу, у которого также можно найти некоторые жанровые мотивы, однако отличные от дерзновенного Браувера. Во Франции братья Ленен и их последователи (Ж. Мишлен. Мастер Свиты и др.) трактовали свои интерьерные сцены и крестьянские группы в типично французской меланхолической манере, сильно отличавшей их от витальности голландского «жанра». В Испании жанровая живопись также была мало распространена, за исключением творчества великих мастеров - Веласкеса («Носильщик воды») или Мурильо («Женщина в окне»).

В конце XVII в. в Италии в «жанре» работали Джузеппе Мария Креспи («Женщина с блохой») и Маньяско, чьи картины имеют визионерский характер, а персонажи превращаются в стаффажные фигурки (те же черты можно видеть у Черути и Тодескини). Пьетро Лонги, ученик Креспи и крупнейший в Италии XVIII в. мастер жанровой живописи, близок Ватто и Ланкре. Новый расцвет «жанра» связан с французской живописью XVIII в., в которой галантные праздники Ватто сыграли ту же роль, что и сцены карточной игры Браувера - во фламандской живописи XVII столетия. Одной из лучших жанровых картин эпохи можно считать работу Ватто «Вывеска Жерсена». В 1769 Ж.-Б. Грёз был принят в Академию в качестве «художника жанра»; в его произведениях сочетаются темы, впервые появившиеся еще в XVI в. (изображение жизни буржуа или крестьян), символичная чувственность и эротизм, объекты повседневной жизни и, наконец, нравственные элементы. Произведения Буше, Детруа и Ванлоо менее важны для истории французского «жанра», достигшего своего апогея в искусстве Шардена. Отмеченные голландским влиянием, его работы, однако, превосходят их изяществом и тонкостью в передаче человеческих чувств и отношений. Дальнейшее развитие жанровой живописи во Франции связано с последователями Шардена - Жора, Леписье и др., а также с Оливье и Сент-Обеном. Англичанин Хогарт отличается от Шардена своей иронией и характером моралиста («Модный брак», 1745, Лондон, Нац. гал.). В Испании мастером жанровой живописи станет в конце века Гойя (а также Л. Парет). Если XIX столетие и не стало веком «жанра», это было связано не столько с отсутствием талантливых художников, сколько с теми новыми условиями, в которых они теперь работали, - полное размывание границ «жанра» и уход на второй план религиозной живописи. В начале века во Франции работали Бойи и Демарна, а немного позже - Домье (острое зрение которого заставляет вспомнить Стена и Хогарта) и, особенно, Мейссонье.

Импрессионизм, хотя и использует некоторые темы, которые можно назвать жанровыми, глубоко трансформирует их смыслы. Как отмечает Фридлендер, «прямое восприятие природы ведет к личности, к портрету и отодвигает типичное, жанровое... Видя танцоров Ренуара мы не говорим: «Так танцевали в Париже», - но, скорее, задаемся вопросом: «Кто эти господин и дама?». Однако «жанр» не умер в эпоху импрессионизма - об этом свидетельствуют работы Сезанна («Игроки в карты»), Ван Гога и Тулуз-Лотрека. Пикассо изображает свою мастерскую, апеллируй к искусству Вермера. Но подлинный мастер жанровой живописи XX в. придет из страны, в которой повседневность особенно богата открытиями, - американец Эдвард Хоппер («New York Movie», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

2
2b