Skip to main content

ГОЛЛАНДИЯ (живопись Голландии)

ГОЛЛАНДИЯ Hollande

Определение «голландская» по отношению к живописи Северных Нидерландов до отделения в XVII в. семи Соединенных провинций от испанских Нидерландов, остается спорным. Это подтверждают и немногочисленные образцы искусства XIV в. (фреска «Распятие», Утрехт, ц. св. Петра; «Эпитафия Хендрика ван Рейна», ок. 1363, Антверпен, Кор. музей изящных искусств; «Эпитафия сеньоров де Монтфорт», ок. 1380, Амстердам, Гос. музей).

XV в.

Работа Яна ван Эйка при дворе Иоанна Баварского в Гааге в 1422-1424 предопределила развитие голландской живописи в XV в. Его влияние проявилось сначало во взаимодействии с «интернациональной готикой» («Портрет Лейзбет ван Дёйвенворде», ок. 1430, Гаага, Маурицхёйс), а в середине века оказалось в русле широкого проникновения фламандских живописных опытов. Харлем становится центром этого движения - благодаря творчеству Алеберта ван Оуватера (в 1435-1465) и его ученика Гертгена тот Синт Янса (в 1465-1495), Харлем превращается в оплот эйковской традиции, равный Брюгге в Южных Нидерландах.

Работы ван Эйка тесно связаны с произведениями местных мастеров, с их угловатыми силуэтами, более жесткой экспрессией, контрастным освещением и важной ролью пейзажа (Мастер Диптиха из Брауншвейга. Мастер Антверпенского Триптиха, Мастер «Снятия с креста» и - в конце века в Делфте - Мастер «Девы среди дев»). Одновременно начинается творчество Босха, деятельность которого протекала в Буа-ле-Дюк в 1480-1515; его работы в какой-то мере предвосхитили развитие нидерландской живописи в XVI в. - от Патинира в пейзаже до Брейгеля в жестах и мимике.

XVI в.

В начале XVI в. харлемские художники Дирк Боутс и Герард Давид приезжают в Лувен и Брюгге, а Ян Мостарт работает при дворе в Мехелене (в 1519-1529); в эти годы увеличиваются художественные контакты между Северными и Южными Нидерландами. Северным эквивалентом «антверпенского готического маниеризма» стали произведения мастерских К. Энгебрехтса в Лейдене и Я. Корнелиса ван Остсанена в Амстердаме, из которых происходят соответственно Лука Лейденский и Ян ван Скорел. Луке Лейденскому принадлежат замечательные гравюры, в которых заметно влияние Дюрера, Госсарта и Маркантокио Раймондл, этот мастер, работавший сначала в области жанровых сцен, ввел в историческую живопись новую повествовательность.

Подобные черты проявились и в творчестве Артгена ван Лейдена, Яна Велленса де Кока, Питера Корнелиса Кунста и Яна Сварта ван Гронингена. Скорел, со своей стороны. утвердил в голландской живописи прямое итальянское влияние, в Италии он открыл для себя античность и произведения ренессансных мастеров. что оказало решающее влияние на формирование его стиля, апеллирующего к Микеланджело и венецианским художникам. Работавший в Утрехте и Амстердаме, Скорел был в Харлеме в 1527-1529 и сыграл важную роль в развитии живописи Мартена ван Хемскерка. Итальянское путешествие Хемскерка (15321536) еще больше усилило влияние античности. Позже он работают в Харлеме до 1570 и стал главным представителем нидерландского маньеризма. Между тем, в Амстердаме, вне рамок стилистических течений вырабатывается специфический жанр группового военного или корпоративного портрета. Первые такие портреты представляли собой иератический ряд поясных моделей (Скорел, Дирк Якобе и Корнелис Антонис, в 1525-1535), но постепенно появлялась дифференциация моделей (Дирк Барендс и Корнелис Кетел).

Вторая половина века отмечена движением иконоборчества, достигшего своей кульминации в 1566- 1580 и нанесшего удар по большой религиозной живописи. В живописи одновременно происходило усиление фламандского влияния, что было связано с возвращением в Северные Нидерланды многих художников. Так, Питер Артсен, уроженец Амстердама, в 1555 вернулся в свой родной город, где получил большие заказы на религиозные композиции (почти все не сохранились) и продолжал (до 1575) писать жанровые картины, прославившие его в Антверпене. Искусство Артсена нашло свое продолжение в творчестве его сына, Питера Питерса, который оказал воздействие на ранние работы своего ученика Корнелиса ван Харлема. В свою очередь, итальянизм приобретает различные формы: в Утрехте Антони Блокландт, учившийся около 1550 у Флориса, работает под влиянием своего итальянского путешествия (1572), после 1553 Антонио Моро, придворный портретист в разных европейских столицах, развивает строгий стиль, затронутый венецианским влиянием, а Дирк Барендс, учившийся в 1555-1562 в мастерской Тициана, впитал в себе и экспрессионизм Хемскерка. Благодаря Спрангеру, антверпенцу по происхождению, но получившему образование и работавшему в Риме, Парме и Венеции, а позже в Вене и Праге, нидерландский маниеризм в последние два десятилетия XVI в. претерпел решительные изменения. Влияние Спрангера распространяется сначала в Харлеме, куда в 1577 прибывает Голциус, который с 1585 перевел многие произведения Спрангера в гравюру, а после 1583 - Корнелис ван Харлем и Карел ван Мандер, который в 1573-1577 работал вместе со Спрангером в Риме и Вене. Образование этими тремя мастерами харлемской Академии (1587) и отъезд Голциуса в Италию (1590) привели к эклектизму маньеристического толка.

Расцвет утрехтской живописи XVI в. связан с именами Абрахама Блумарта и Иоахима Эйтевала, стиль которых отмечен итальянским влиянием, одновременно героическим и реалистическим.

XVII в.

В первой трети XVII в. различные художественные центры развивались по-разному. Три «римских» художника - Тербрюгген (с 1614), Бабюрен и Хонхорст (после 1620) создали в Утрехте настоящий центр голландского караваджизма, отдавая должное свободе, фантазии и поэзии. С этими тремя фигурами связаны многие художники - Блумарт и Паулюс Морелсе, Паулюс Бор, Бейлерт и Бронкхорст, Портенген и Бак... Преждевременная смерть Тербрюггена в 1629 нанесла удар по караваджизму - Блумарт стал последователем Рубенса. а Хонтхорст - приверженцем классицизма. В те же годы в Амстердаме Ластман, Пейнас. Муйарт и Тенгнагел своей нарративной живописью обозначают переход от стиля Эльсхеймера к светотеневому драматизму Рембрандта и Ливенса. Синтезируя поиски утрехтского караваджизма и позднего голландского маньеризма, харлемская школа (Саломон де Брай. Цезарь ван Эвердиген и Питер де Греббер) развивает трактовку освещения, идущего от Корнелиса ван Харлема. Деятельность Рембрандта в Амстердаме (1631- 1669). затронула почти все жанры живописи: его оригинальный стиль придал амстердамской школе глубокое единство - Фабрициус, который позже работал в Делфте, Флинк, ван дер Экхаут, Викторе, Бол. де Гелдер и Конинк, а также Ливенс и Доу использовали технические и стилистические приемы мастера, библейскую тематику и даже вдохновение. Сам Рембрандт, вдохновленный фантастическими пейзажам Герарда Сегерса. оказал влияние на Конинка, Домера и Рогмана.

Хотя после 1650 рембрандтовское направление было утверждено официально (росписи в амстердамской ратуше), оно не отменило более светлой и более декоративной традиции голландской живописи, достигшей своего расцвета в росписях Хейс-тен-босха в Гааге (1648- 1652), в создании которых принимали участие сторонники монументальной исторической живописи. связанные с харлемским и амстердамским классицизмом (Хонтхорст, Эвердинген, Гребоер) и фламандским барокко (Йордане и ван Тюльден). Политическая и религиозная независимость Соединенных Провинций, признанная в 1581. повлекла за собой приезд в Голландию фламандских протестантских художников. Это затронуло, в особенности, пейзажную живопись. Под влиянием фламандских маньеристов, которые в конце XV] в. из-за религиозных преследований перебрались в Германию или Прагу, а позже - в Голландию (ван Конинкслоо, Бол, Винкоонс, ван Валькенборг), Саверей, де Хондекутер и ван Вианен создают жанр архаизирующего, фантастического и экзотического пейзажа.

После 1630 появляется новое направление, опирающееся на итальянизирующий пейзаж, первое поколение которого синтезирует искания Бриля, Эльсхеймера и Сарачени. Расцвет этого направления связан с именами Пуленбурга и Бренберга после их возвращения из Рима. Около 1645 наступает период классического пейзажа, созданного под влиянием Клода Лоррена и Гаспара Дюге (Сваневелт и Асселейн), а позже - лирического пейзажа (Бот, Берхем, Пейнакер и Венике). Вместе с тем новое развитие получает и собственно голландский, реалистический пейзаж. Он появляется в начале века в работах Аверкампа в Кампене и Э. ван де Велде в Гааге, которые закладывают основу новой пространственной и колористической концепции, унаследованной ван Гойеном в Гааге и С. ван Рёйсдалом в Харлеме уже в 1630-1650: упрощение композиции, тонкая монохромиость от коричневых до серебристых тонов. Следующее поколение пейзажистов, в особенности, амстердамских художников (Я. ван Рёйсдал, Хоббена, Хаккерт), стремится в своих произведениях к еще большей монументальности. Они используют приемы итальянизирующего пейзажа, к которому также обращается А. Кёйп, создатель жанра идеализированного пейзажа, включающего в себя и групповой портрет, в то время, как Паулюс Поттер остается верен реалистической традиции.

Столь же по-разному, но с непременной заботой о свете, интерпретируется и городской пейзаж в работах Беркхейде в Харлеме и ван дер Хейдена в Амстердаме. Марины ведут свое происхождение от нарративных изображений морских баталий среди бушующих волн (Вром), многих художников особенно интересует проблема воздушного пространства на границе моря и неба (Порселлис, де Влигер, ван де Каппелле). Свой расцвет марины нашли в творчестве Бакхейзена, В. ван де Велде Младшего и Сторка.

В первой половине XVII в. преобладает искусство портрета. Благодаря работам Халса в Харлеме и Рембрандта в Амстердаме, голландский портрет приобретает черты буржуазной пышности, в этих работах почти всегда присутствует гармония белого, серого и черного (ван Миревелт в Дельфте, де Кейзер в Амстердаме, Равестейн в Гааге. Верспронк и Пот в Харлеме). Блестящие аристократические портреты создали Г. и В. ван Хонтхорст в Утрехте. В портретах, исполненных последователями Рембрандта (Бол, Флинк и, особенно, ван дер Хелст), заметна эволюция в сторону более помпезного стиля, который привел голландское искусство портрета к декоративизму (Мае, ван ден Темпел, ван Нордт). В голландской жанровой живописи XVII в. также существовали различные тенденции, связанные с определенными центрами или влиянием старших мастеров (Ф. Халса. Рембрандта или Вермера). В Харлеме, в кругу Ф. Халса. появляются батальные и светские (например, «концерты») сцены, которыми прославились такие художники, как Д. Хале, Кодде, Дюк, Паламедес. Я. М. Моленар. Бейтевех.

В то же время, короткая деятельность фламандца Браувера в Харлеме и Амстердаме (ок. 1625), оказала влияние на творчество А. ван Остаде, Бега и Дюсарта. Совершенно иной была лейденская школа, с ее виртуозными работами Ф. ван Мириса. Для делфтской школы характерны интерьеры церквей и архитектурных сооружений, в которых интерес к освещению и тишине соперничает с интересом к перспективе (Хаукгест, ван Влит, Э. де Витте, Санредам). Под воздействием этих художников, а также, благодаря приезду в Делфт Фабрициуса (1646), трактовка перспективы в работах которого и интерес к естественному освещению оказали влияние на творчество Вермера, - изображение интерьеров и интимных жанровых сцен стало главной темой делфтской живописи, полной душевного спокойствия и поэтичности (П. де Хох, ван Хогстратен, Охтервелт, Элинга, Баурсе, Врел). Работы Терборха в Амстердаме и Девентере включают в себя портреты в рост и жанровые сцены, близкие делфтскому интимизму.

Творчество Стена в Лейдене и Гааге и Метсю в Амстердаме (с 1660) кажется более независимым и разнообразным. Натюрморты также теперь становятся самостоятельным жанром. Букеты, корзины с фруктами и «завтраки» изображались первоначально по законам продолжающейся перспективы, которая изолирует каждый элемент. Этот первый этап представлен творчеством Ф. ван Схотена в Харлеме, Саверея, Босхарта и ван дер Аста в Утрехте. В 1620-е в голландском натюрморте появляется новая тенденция, общая с другими жанрами, для которой характерна светлая монохромность и спокойная горизонталь композиции (Клас и Хеда в Харлеме). В середине столетия ситуация радикально изменилась - обилие и блеск посуды и роскошных блюд у де Хема, сверкающие ювелирные изделия и богатые ковры у Калфа, охотничьи трофеи у де Хондекутера, Фергюсона и ван Алста.

XVIII в.

В конце XVII в. появляется общее стремление к отказу от четкой дифференциации жанров, форматов и техники, которые сохраняет по-настоящему только де Лересс, привнесший в голландскую живопись франко-итальянский вкус к классической живописи. В то же время, Нетшер, Верколье и ван дер Верф продолжали наметившиеся в середине века тенденции. В XVIII в. самым крупным художественным центром был Амстердам: здесь работает де Вит в декоративной итальянской манере, а Трост возвращается к жанровым сценам, придавая им сатирический характер, близкий работам Хогарта и Лонги. В натюрмортах преобладают «обманки» (ван Хёйсум) или ложные рельефы (де Вит), в пейзаже господствует описательная объективность (городские виды Ла Фарга в Гааге. Оуватер и Тенкомпа).

XIX в.

В начале XIX в. голландская живопись испытывает влияние давидовского неоклассицизма (Крусеман и Пинеман, бывший директором амстердамской Академии художеств). Вскоре Шеффер, ученик Герена в Париже, вводит романтизм исторического и литературного толка. Голландский гений находит свое выражение в возобновленной традиции пейзажа Рейсдала, которому придано романтическое величие (ван Троствейк, Нейен и Схелфхоут). Более реалистичные пейзажи создают ван Хове, ван де Санде Бакхейзен, Билдерс и Рулофс. Развитие голландского пейзажа (Босбом, Габриэл Исраэлс, Вейссенбрух, Нейхёйс, а позже Мауве, Месдаг и Марис) завершает творчество Йонгкинда, почти вся деятельность которого прошла во Франции. Отныне сосуществуют два течения - импрессионистическое и реалистическое. Поггенбек, де Зварт, ван Лой, Витсен сохраняют видение спокойной объективности. Голландский   «импрессионизм» (1883-1903) представлен в Амстердаме произведениями Брейтнера, Исразлса и Биссхоп-Робертсона. В этой среде в Гааге и началось творчество Ван Гога. Для живописи конца века характерен отход от реализма в сторону символизма. Под воздействием гаагского Художественного кружка Тороп, ТорнПриккер, Роланд-Холст и Деркиндерен в своих работах обновляют технику монументальной живописи (витражи, стенная живопись) и иллюстрации. Однако творчество Ван Гога нанесло удар символизму.

XX в.

Вчерашние символисты принимают колористический экспрессионизм Ван Гога. а также фовистов во главе с ван Донгеном. Работы Слейтерса и Гестела близки постимпрессионизму. С 1912 Амстердам играет главенствующую роль в развитии голландской живописи. Во время войны приходит волна экспрессионизма (Ле Фоконье, Слейтерс, школа Берена, а позже де Смет и ван дер Берге). В 1917 в Лейдене Мондриан и ван Дусбург начинают издавать журнал «De Stiji». ставший рупором абстрактного искусства, а в 1918 Вигерс и Веркман создают группу реалистов «Плуг», которая вскоре присоединяется к геометрической абстракции. Констант, Аппел и Корней входят в состав образованной в 1948 группы «Кобра», позже Де Кунинг в Америке культивирует «живопись действия». Бауместер и братья ван Велде являются представителями нефигуративной парижской школы. В конце 1950-х начинается реакция на абстрактный экспрессионизм («Неформальная группа», группа «Nul»). В 1960-е голландская живопись возвращается к искусству 1920-х - к геометрии или цвету (оп-арт, Hard Edge Painting). Наряду с абстрактным искусством, происходит и оживление реализма (Мелле, Вестерик), связанного с поп-артом или «новым французским реализмом» (ван Амен, Брюссе, Хеннеман). «Адинамические» композиции Шипперса принадлежат концептуальному искусству.

34