Skip to main content

ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Истоки

В 330, 11 мая император Константин I Великий торжественно открыл Константинополь, основанный на берегах Босфора на месте бывшей греческой колонии Вимнтии. Он и его последователи украсили «Новыи Рим» множеством религиозных и светских зданий, однако в первые века своего существования Константинополь еще не играл ведущей роли в развитии христианского искусства. Оно родилось и развивалось в Риме (вплоть до паления Западной Римской империи в 476) и в крупных эллинистических центрах Востока - Антиохии, Эфесе, Александрии, а также в Палестине и в Святых местах.

С укреплением Восточной Римской империи при династии Юстиниана, и особенно в годы правления самого Юстиниана (527-565), Константинополь становится крупнейшим художественным центром, где разрабатываются идеи и формы искусства империи и христианской иконографии. И хотя в самом Константинополе не сохранилось ни одного образца монументальной живописи этого периода, достаточно легко представить себе характер этого искусства по фрагментам, находящимся в других городах империи - Фессалониках, на горе Синай, в Равенне, а также по серебряным блюдам, помеченным клеймом с портретом императора.

Византийская эстетика

Византийское искусство известно нам как искусство религиозное. Императорские дворцы и дома знатных вельмож были разрушены, об их убранстве дают представление лишь некоторые весьма общие описания. Но за исключением чисто орнаментальных мотивов, само светское искусство подверглось влиянию искусства религиозного, что особенно заметно в живописи, призванной символизировать императорскую власть. Полностью сохраняя темы. освященные античной традицией, «с конца VI века и, особенно, накануне иконоборческого кризиса начинается подчинение символической христианской иконографии традиционным римским образцами (А. Бочаринни). В том, что касается форм и эстетики, это искусство основано на тех же правилах, что и религиозное.

Можно выделить некоторые основные черты византийской эстетики. Одна из них - это разрыв между образом и реальностью. Человеческая фигура «дематериализована», в ней как бы приглушены вес и объем и ограничено движение. Персонажи, значительные и торжественные, как правило изображаются в фас, вся их жизнь концентрируется в напряженном взгляде, обращенном на зрителя. Исчезает все приходящее; композиции строятся в двух измерениях, не имеющих ничего общего с материальным миром. Теории, касающиеся характера и функции религиозного образа, - чувственного посредника между верующим и «сверхчувственным», во многом способствовали развитию этого художественного языка, однако еще античные авторы, например, Плотин, развивали аналогичные идеи о том, что многие вещи, на которые смотрят «духовными глазами», могут открыть незримое.

Больше того, тенденция к «абстракции» также появилась еще в искусстве ранней античности, особенно в восточных провинциях. В Византии, наследнице грекоримских традиций, где культ античности процветал всегда, «абстрактный» характер никогда не достигал того уровня, на котором он существовал в восточных произведениях. Классический канон продолжал соблюдаться. Персонажи, задрапированные в античные одежды, сохраняют, даже изображенными в фас, некоторые черты классических поз. К античному наследию можно отнести и светлые и гармоничные композиции, а также расположение фигур по центральной оси. Некоторые темы даже вдохновляются античными композициями, например, «Христос - Добрый Пастырь», сидящий в окружении овец, или «Давид», играющий на лире и окруженный животными, - связаны с изображением Орфея, завораживающего зверей. Эта преемственность по отношению к античной традиции - другая характерная черта византийского искусства.

Ниже мы увидим, что различные византийские «ренессансы» отличались сильным влиянием античных образов. Впрочем, в отличие от Запада, в Византии никогда не прерывались связи с античностью. Творческая активность Константинополя в ее непрерывности была связана с постоянными завоеваниями и была более или менее напряженной в зависимости от различных исторических периодов. Однако художественные мастерские существовали всегда, даже во время иконоборческого периода, когда преобладали светские темы. Этим можно объяснить техническое превосходство произведений, исполненных константинопольскими мастерами. Вкус к цвету, к дорогим материалам наблюдается везде, идет ли речь о мозаике на золотом фоке, эмали, золотых и серебряных изделиях, миниатюре или иконах, написанных также на золотом фоне.

Пышность и великолепие церквей могли поразить с первого взгляда, но эта пышность была данью божественности, обитель которой должна была быть равной, если не превосходить своим богатством, дворец императора, викария Христа. Таким образом, византийское искусство было искусством религиозным, в становлении которого преобладало влияние догмы и литургии. Более всего оно проявляется в программах культовых зданий.

Иконографические программы. IV- VIII вв.

В письме, написанном примерно в конце IV в.. св. Нил в ответ на просьбу, адресованную ему епархом Олимпиодором, советовал последнему изобразить крест в апсиде только что основанной им церкви и расположить по обе стороны нефа сцены из Ветхого и Нового Завета, «чтобы неграмотные люди, не умеющие прочесть Священное Писание, узнавали его взглядом». Эту воспитательную функцию образа рекомендовали и великие схоласты, которые считали зрение важнее слуха, так как оно позволяет лучше понять смысл Евангельских событий. В этот же период вырабатывается и другая декоративная система. Она развивается в «мартириумах» (зданиях, построенных на мощах мученика) и, особенно, в памятниках, возведенных в Святых местах Палестины и увековечивающих значительные события священной истории. Ветхозаветные сцены дополнялись эпизодами из жизни Христа (детство, чудеса и Страсти), которые соответствовали различным аспектам теофанических тем.

Если на Западе вытянутый план базилик предопределил развитие наративных циклов (например, сцены из Ветхого Завета в ц. Санта-Мария Маджоре в Риме или сцены из Нового Завета в ц. СантАполлинаре Нуово в Равенне), то на Востоке , предпочтение отдавалось программе, вытекающей из декорации мартириумов, включающей в себя сцены из Ветхого Завета и эпизоды из жизни Христа, рассмотренные в аспекте теофании (впрочем, в то время еще не было выработано единой системы). Таким образом, в ц. в Перушнице (Болгария) чередовались библейские и евангельские сцены, а в базилике св. Дмитрия в Салониках идея благочестия выражалась мозаикой в форме ex-voto. IX-XI вв. Квадратная в плане и увенчанная куполом церковь уподоблялась микрокосму; ее структура напоминала строение Вселенной. Тип декора, известный нам в основном по описаниям IX-Х вв., акцентировал внимание на этом символизме христианского мира, согласно которому церковь есть земное небо, где обитает Отец небесный. С купола, то есть с неба, Христос как бы «наблюдает за Землей и размышляет над ее устройством и управлением». На этой Земле изображенные под куполом пророки, апостолы, мученики и отцы церкви, символизируют церковь, «предвосхищенную патриархами, возвещенную пророками, основанную апостолами, совершенную мучениками и украшенную отцами церкви».

Но христианский мир, предсказанный пророками, может быть установлен лишь на основе Боговоплощения, инструментом которого является Богоматерь, изображенная в апсиде. Этот тип декора, имеющего, скорее, абстрактный характер, постепенно уступает место другому, который получил широкое распространение. Образы Христа-Пантократора и Богоматери по-прежнему изображаются в куполе и апсиде, сохраняются и различные категории священных персонажей, но идея спасения выражается теперь евангельскими сценами, связанными с Боговоплощением, Страстями и Воскресением Христа. В литургических документах имеются списки «Великих праздников» Спасителя и Богоматери, которые варьируются в различных списках, эти отличия особенно чувствительны в монументальном искусстве, поскольку количество изображений в церкви зависело от имеющегося в ней пространства. С XI в. минимальная программа включала в себя главные события из жизни Христа и Успение Богоматери. Тайной вечере предпочиталось Причащение апостолов.

За алтарем, где священник готовил евхаристическую жертву, изображали Христа, дающего апостолам хлеб и вино. В базиликальных храмах, особенно в Каппадокии, долго придерживались старинных приемов: теофания изображалась в апсиде, а на стенах разворачивался наративный цикл, в котором сцены. соответствующие церковным праздникам, не выделялись. XII- XV вв. В верхних частях храмов сохранялась мозаика, но с XII в. она все чаще уступает место фреске, которая начинает занимать всю поверхность стен и сводов. Это повлекло за собой развитие иконографических программ. Так. автор конца XI в. писал: «Те, кто носит звание священника, знают и распознают то, что происходит в литургии, - изображение страстей, погребения и воскресения Христа. Но они забывают, что литургия напоминает также второстепенные эпизоды явления Христа, спасения, непорочного зачатия, крещения, призвания апостолов...»

Для других экклезиастов литургия также связана со всеми эпизодами Евангельской истории. Те же идеи вдохновляют и художников, развивающих иконографические циклы. Помимо главного события изображаются второстепенные эпизоды, дополняющие их чудесами и притчами и отдающие важное место апокрифическому житию Богоматери. Кроме того, представлены сцены из жизни святого патрона церкви и других святых, а также литургический календарь и менологий. изображаемый на стенах нартекса вместе со специальными образами на каждый день года. Влияние литургии затрагивает и другие новшества. Если раньше святые епископы были изображены в фас и в полный рост внутри полукружия апсиды, то теперь они священнодействуют, повернувшись к алтарю, на котором представлен Христос-младенец. Причащение апостолов дополнено торжественной процессией, во время которой дары подносятся на алтарь, это изображение задумано под знаком Вечности Божественной литургии, которую служит Христос с ангелами.

Влияние литургии, а также все более процветающий культ Богоматери, побуждает художников иллюстрировать посвященные ей гимны. Проиллюстрирована каждая из 24 строф «Акафиста», прославляющего Марию. Композиции, вдохновленными рождественскими стихарями, изображают весь мир, приносящий свои дары Богоматери и младенцу. Изображаются также верующие вокруг иконы Богоматери, исполняющие гимны в ее честь. Введенные в композицию Библейские сюжеты также связаны с образом Богоматери, поскольку эпизоды с лествицей Иакова, Моисеем и Неопалимой купиной и другие рассматриваются как образы или прототипы Марии и Боговоплощения. Связь между убранством церкви и историей Церкви выражалась изображением Вселенских соборов. На стенах нартекса часто помещали изображение Страшного суда. Вся энциклопедическая программа развивалась таким образом на протяжении XIII-XIV вв. и была тесно связана с церковными догматами и литургией. Стилистическое развитие. Ранний период (IV-VIII вв.): стенная живопись и мозаика. В целом ранний период развития византийской живописи был периодом переходным - от искусства поздней античности к византийскому искусству. В ц. св. Георгия в Салониках портреты мучеников еще подчиняются классическому идеалу красоты, а архитектурные фоны опираются на древние образы античных театров. В базилике св. Дмитрия в Салониках фигуры, представленные в двух измерениях, в неподвижных позах, со схематичными складками одежд свидетельствуют о стиле, все более удаляющемся от художественного языка античности. Однако эти постепенные трансформации не являются общим правилом. Другие произведения характеризуются колебанием, возвратом назад или одновременным присутствием обеих тенденций.

Множество серебряных блюд с чеканными образами отмечены клеймами времен правления императора Ираклия I (610-641). Одни украшены мифологическими сюжетами, другие - сценами из жизни Давида, но все они носят печать античного стиля в трактовке объемов и в позах персонажей. Напротив, на серебряном дискосе, датированном эпохой правления Юстина II (565-578, Константинополь, музей) «Причащение апостолов» исполнено в линейном стиле без какого то ни было следа античной традиции. Впрочем, стилистические отличия не связаны с изображаемым сюжетом, поскольку на другом дискосе (Вашингтон, музей Домбартон Оке), созданном также во времена царствования Юстина II, «Причащение апостолов» трактовано в пластике, близкой антикизирующим блюдам с изображением мифологических и библейских сюжетов. Другие произведения, как, например, большие иконы «Св. Петр». «Богоматерь с младенцем на троне в окружении ангелов и двух святых», свидетельствуют о сосуществовании в константинопольских мастерских двух тенденций: с одной стороны, использование художественных приемов греко-римской эпохи и внимание к пластике человеческой фигуры, а с другой стороны, линейный стиль и поиск «духовности».

Иконоборческий период (726- 843)

Расцвет религиозного искусства был на целый век прерван кризисом, потрясшим всю империю. По религиозным и, отчасти. политическим причинам, византийские императоры попытались положить конец все возрастающему культу живописных образов святых. В 726 император Лев III приказал снять прославленный лик Христа с Бронзовых ворот Константинополя, в 730 он же издал указ, запрещающий изображение святых, сцены из жизни Христа, Богоматери и святых, и кроме того, санкционировал уничтожение уже существовавших образов. Мозаики и фрески были разрушены или покрыты известью, иконы разбиты, а из рукописей вырваны миниатюры.

С коротким перерывом (787-815) иконоборческий период продолжался до 843, когда принятое на Вселенском соборе решение о восстановлении образов было объявлено на торжественной церемонии и представлено как триумф иконопочитания. Это событие и сегодня почетается греческой церковью. Императоры-иконоборцы вовсе не были противниками искусства, светские сюжеты в годы их правления не подвергались проклятию. По свидетельству историков религиозные сцены в церквах были заменены «деревьями, разными птицами и животными, в орнаменте из плюща, где переплетались журавли, вороны и павлины». Константин V (741-775) заменил изображения шести вселенских соборов образом своего любимого возницы. Соперничая с пышностью резиденций багдадских калифов, Теофил (829-842) украшают стены павильонов, выстроенных вокруг его дворца, различными орнаментами, состоящими из животных и птиц, трофеев и щитов, а также изображений статуй. Продолжали существовать и портреты императоров и членов их семей.

Македонское Возрождение (IX-XI вв.)

Византийская империя достигает своего наивысшего расцвета в период с воцарения Василия I (867) до кончины Василия II (1025). Императорские армии оттеснили арабов в Малую Азию, завоевали Сицилию, Сирию и Палестину. В Европе они кладут конец могуществу болгарских царей, занимают Македонию и Южную Италию. Крешение славянского населения Балкан через посредничество византийских миссионеров и крещение Руси расширяют географию влияния византийской культуры. В Константинополе восстанавливается университет, общение людей, воспитанных на произведениях греческой античности, порождает то, что современники назовут вторым эллинизмом. Параллельно этому интеллектуальному возрождению шло возрождение художественное. Под этим понятием следует подразумевать мощный подъем художественной деятельности одновременно с обновлением античной традиции. Первые произведения, созданные в Константинополе после триумфа иконопочитания, известны только по описаниям (лик Христа, восстановленный на Бронзовых воротах, до 847, убранство одной из церквей во дворце, ок. 864, убранство дворцового парадного зала, Хрисотриклинион. 856-866).

Но с 867, даты открытия величественного образа Богоматери в апсиде Софии Константинопольской, многочисленные мозаики и живописные произведения появляются в Константинополе, Салониках. Никее, Охриде, Дафни. Кроме того. многие скальные церкви Каппадокии являют собой замечательные примеры провинциального искусства и проникновения в него столичного влияния. Вкус и смысл цвета во всем своем великолепии проявляются в сверкающих мозаиках, которые, кажется, излучают свет. Византийские художники не стремятся воспроизвести точные оттенки предметов или элементов пейзажа, они больше заботятся о цветовой гармонии и искусно соединяют композиции и отдельные фигуры с архитектурой самой церкви: фигуры стоящих располагаются в барабане купола и арках, полуфигуры в люнетах, бюсты вписываются в медальоны на распалубках сводов и в верхней части арок. За кажущейся простотой композиций скрывается точная наука расположения фигур, уравновешивания масс, отношений заполненных и пустых пространств. Чувство классической красоты царит в произведениях. непосредственно связанных с Константинополем, но поиск идеальной красоты идет рука об руку с одухотворением экспрессии. Глубокое чувство сдержанности придает всем изображениям большое достоинство, эмоции выражаются легким движением бровей или едва намеченным жестом. Случайные детали полностью исключаются. Размещенные в ирреальном мире, на золотом фоне, фигуры изображены в спокойных позах, гармоничные композиции кажутся вне времени и пространства, как и те ясные истины, зримым образом которых они являются.

Эпоха Комнинов (1081-1204)

После политического упадка наследников Василия II и утраты Малой Азии, завоеванной турками-сельджуками, к власти приходит феодальная семья Комнинов, которая восстанавливает былое могущество империи. Эти императоры покровительствовали ученым, эрудитам и художникам, в их царствование Константинополь вновь познают расцвет культуры. Писатели, близкие к императорскому двору, были влюблены в классическую культуру, но в религиозных произведениях на первый план начал выходить мистицизм. Выше говорилось, что это влияние более всего проявитесь в иконографических программах. Гимны Симеона Нового Теолога, великого мистика конца Х начала XI в. полны нежности к Спасителю и подчеркивают смирение страдающего Христа. Эти сочинения помогают понять образ сострадающего Христа, который заменил суровую фигуру Пантократора и нежное и скорбное выражение Богоматери (например, в иконе «Богоматерь Владимирская», в начале XII в. попавшей из Византии в Древнюю Русь) и, особенно, острые эмоции в сценах Страстей.

Существует огромное различие между строгим и сдержанным классическим стилем памятников X-XI вв. и фресками в ц. св. Пантелеймона в Нерези (1164), которые знаменуют собой важный этап в развитии византийской живописи. Тенденции искусства XII в. проявляются в более выраженном стремлении к реальности, в желании индивидуализировать традиционные типы, в интерпретации эпизодов, где чувства скорби и нежности выражаются с большой силой. Фигуры становятся более аскетичными и утрачивают свою монументальность, беспокойные складки одежд передают движение, графическая прорисовка усиливает выразительность ликов. К концу XII в. эти тенденции приводят к своеобразному маньеризму, преувеличенному динамизму, который зачастую не имеет прямой связи с изображаемым эпизодом.

Эпоха Палеологов (1261-1453)

После возвращения независимости Константинополю, оккупированному  крестоносцами  в 1204-1261, Византийская империя уменьшилась территориально. Ей угрожали со всех сторон, а изнутри ее раздирали междоусобицы. Тем не менее она пережила последний период расцвета. Вновь оказалось в чести изучение классической античности, научные и философские сочинения, в частности, труды филологов предвещали и подготовили гуманизм итальянского Возрождения. Повсюду воздвигались и украшались роскошные церкви. Исчезнувшая было мозаика вновь обрела популярность, ее широко использовали в ц. Кахрие джами в Константинополе. Художники этого периода отказались от маньеризма конца XII в.: они заменили линейный стиль рельефным изображением, которое с помощью цветовых пятен показывает формы и часто апеллирует к более ранним произведениям византийской живописи. исполненных в античной традиции.

Подражание античности, величественные персонажи, сиены, развернутые в естественном обрамлении и оживленные лирическим порывом, самым блестящим образом отразились в XIII в. в живописи ц. св. Троицы в Сопочанах, а в XIV в. (с достаточно явными стилистическими различиями) - в мозаиках и фресках ц. Кахрие джами. Художники эпохи Палеологов перенимают и развивают тенденции, проявившиеся в XII в. Композиции обогащаются, увеличивается число второстепенных персонажей и аксессуаров. Динамичная толпа располагается в центре пейзажа или архитектуры, изображенных так, чтобы передать некоторое впечатление пространства. Живописные детали, порой заимствованные из повседневной жизни, оживляют религиозные сцены, вместе с тем эпизодам Страстей придается патетический характер. Искусство XIV в. чаще стремится растрогать зрителя выражением нежности, чем взволновать его изображением страданий. Могучее искусство XIII в., в котором выразятся интерес к реальности, подражанию природе, предполагало и дальнейшую эволюцию в этом направлении, но постепенно оно уступило место искусству, еще отмеченному глубокой духовностью, но в котором уже доминировали поиск элегантности и декоративизма. Можно предположить, что это отступление вызвано победой мистической сектой исихастов над рационалистами, в числе которых был и монах Варлаам (ок. 1290-1348).

Для исихастов вера - это видение сердца, превышающее возможности разума, с помощью созерцания человек может постичь невидимое. Эта концепция иррациональной реальности божественных вещей отдалила художников от поиска реальности материальной и задержала новаторское движение XIII в.

Поствизантинский период

Взятие Константинополя турками в 1453 положило конец художественным экспериментам в столице и других крупных городах. Творческая деятельность сконцентрировалась теперь в монастырях на горе Афон, в Метеорах (Фессалия), на острове Крит, которые избежали турецкого господства, а также в некоторых городах, например, в Кастории. Искусство этого периода опиралось в какой-то степени на завоеваниях предшествующих эпох и стремилось сохранить полученное наследие. Контакты с Западом иногда доставляли этому искусству новые темы, но не оказали существенного влияния ни на его стиль, ни на дух.

Миниатюра. Миниатюра была важной частью византийского искусства. В определенном смысле, миниапористы были более верны древним образцам, чем фрескисты и мозаичисты. Подобно тому, как скурпулезно писари копировали текст, художники так же точно воспроизводили иллюстрацию. Миниатюрист тем не менее обладал большей свободой, поскольку в меньшей степени подчинялся предписаниям догматов и литургии. Таким образом, в искусстве миниатюры мы видим, с одной стороны, произведения более близкие античной традиции, чем в монументальной живописи, с другой стороны, миниатюре нельзя найти аналогов в декоре церквей. Множество сохранившихся иллюстрированных рукописей позволяет лучше понять различные этапы развития византийской живописи. Миниатюры VI в. В VI в. были созданы три великолепных манускрипта, частично сохранившихся, написанных на пурпурном пергаменте золотыми и серебряными буквами: книга «Бытие» («Венский Генезиз», Вена, Нац. библиотека, cod. theol. gr. 31) и два «Евангелия» (Россано. Италия, собор, и Париж. Нац. библиотека).

В книге «Бытие» иллюстрации содержатся на 24 листах, они исполнены разными художниками: написанные в эллинистической манере жанровые сцены дополняют текст, снабжая его живописными деталями, пейзажами и аллегорическими фигурами, миниатюры располагаются в нижней части страницы, чаще всего без рамки. Живописный стиль двух «Евангелий» совсем другой: здесь все второстепенные детали изгнаны из строгих композиций, сведенных к фигурам главных персонажей, необходимых для прочтения сюжета. Величественный характер изображения, торжественные персонажи находятся в полном согласии с глубоким смыслом религиозных сцен. во многих из которых преобладает открытая экспрессия (например, «Моление о чаше»), в других сценах художник вдохновлялся образами имперского искусства.

Миниатюры IX-XI вв.Многочисленные псалтыри этого времени с иллюстрациями на полях представляют собой самый оригинальный раздел византийского искусства. Виньетки, исполненные в живом, реалистичном стиле, образуют как бы наглядный комментарий к эпизодам из жизни народа Израиля; они соотнесены с псалмами и евангельскими сценами, которые они предвосхищают. К этой группе миниатюр примыкают другие, свидетельствующие, отсылающие к историческим событиям эпохи - к полемике времен иконоборчества (так, изображенные здесь императоры-иконоборцы сравниваются с палачами Христа). Другие псалтыри украшались в Х в. крупными композициями на целую страницу, настоящими картинами, написанными в античной манере: самой знаменитой из них является «Парижская псалтирь» («Греческая псалтирь». Париж, Нац. библиотека, gr. 139). Иногда ее считали произведением VII в. по причине архаического характера миниатюр в целую страницу. На самом же деле, она - один из главных памятников Македонского Возрождения Х в.

Миниатюры «Парижской псалтири» неравнозначны. но многие из них (например. «Давид, играющий на лире», вдохновленный аллегорией Мелодии, или «Молитва Исаии» в окружении аллегорических фигур Ночи и Утра) свидетельствуют о высочайшем мастерстве миниатюристов той эпохи. В миниатюре «Давид и Голиаф» фигуру Давид поддерживает фигура крылатой девушки, символизирующая мощь, в то время, как за фигурой Голиафа мы видим обезумевшую и убегающую фигуру Бахвальства. По характеру композиций, изображению пейзажей, рельефности драпировок, величественной осанке персонажей, идеальной красоте ликов - эти миниатюры гораздо ближе античным образцам, чем монументальная живопись. На пергаментном свитке из Ватиканской библиотеке («Свиток Иисуса Навина») сцены из жизни Иисуса Навина следуют друг за другом в виде длинного фриза; рисунок этих миниатюр, оживленных аллегориями, является другим замечательным примером антикизирующего искусства. Связи с античными образами становятся более очевидными, когда речь идет о произведениях античных авторов или изображениях евангелистов и пророков.

Византийские миниатюристы великолепно использовали эстетику и приемы античной живописи, однако качество миниатюр очень неровное; отличаются они и по стилистике. Так, в миниатюрах рукописи «Слова Григория Назианзина» (Париж, Нац. библиотека, gr. 510), созданных около 880-883 для Василия I и императрицы Евдоксии, некоторые листы исполнены в лучших античных традициях («Видение Иезекиля» - красивый лик пророка, грациозная поза ангела, фактура горы и неба, слегка окрашенного в розовые тона), другие (изображения святых) - напоминают святых из тимпана Софии Константинопольской, третьи - решены более схематично и однопланово. Мшишнюры XI-XII вв. В конце Х - начале XI в. миниатюристы привили византийской эстетике античную манеру, в которой они работали. Великолепными образцами этих изменений являются «Менологий» и «Псалтирь», исполненные для Василия II (976-1025). Над «Менологиями» (Ватиканская библиотека. gr. 613) работали восемь художников, каждый из которых подписался своим именем. Здания и пейзаж напоминают здесь задник и не создают ощущения реального пространства; формы утончаются, динамизм смягчен. Отличия от художников Х в. особенно заметны при сравнении сцены из жизни Давила из»Псалтири Василия II" (Венеция, библиотека Марчиана, gr. 17) с миниатюрами «Парижской псалтири». Аллегории исчезают, а персонажи, расположенные в одной плоскости, утрачивают свою величествен- ность. Но эти миниатюры, как и другие императорские заказы, исполнены с очень большим мастерством. Сборник «Слова Иоанна Златоуста» (Париж, Нац. библиотека, Coislin 79), созданный по заказу императора Никифора III Вотаниата (1078- 1081), украшен множеством портретов императоров и императриц. В миниатюре с изображением императора, стоящего между Иоанном Златоустом и архангелом Гавриилом, выражение аскетичного идеала на лике святого контрастирует с твердостью классического канона фигуры архангела.

Другая миниатюра этой же рукописи представляет императора, окруженного высшими придворными и стоящего в неподвижной позе, руководя церемониалом. Здесь предпочтение отдается декоративному эффекту, роскошным одеждам, но полуфигуры ангелов за троном сохраняют еще некоторую мягкость поз и объемность, несмотря на тенденцию к линеарности. Линеарность и абстракция более характерны для других произведений XI в. В «Псалтыре», написанном в Студитском монастыре в Константинополе в 1066 (Лондон, Британский музей, 19.352), и в «Евангелии», исполненном, вероятно, в той же мастерской (Париж, Нац. библиотека, gr. 74), хрупкие фигуры не имеют больше ни веса, ни объема, но их силуэты остаются элегантными и прорисованными уверенной линией. Рельфно изображены только лики.

Сеть тонких золотых линий, покрывающая одежду, имитирует искусство эмали и подчеркивает переливы цвета. Евангельский рассказ иллюстрирован вплоть до мельчайших деталей. Те же особенности нарративной композиции характерны и для «Евангелия» начала XII в. (Флоренция, библиотека Лауренциана, Plut. VI-23). Но здесь совершенно другая иконография сцен, но и другой стиль: персонажи кажутся более устойчивыми, драпировки более рельефными, позы более разнообразными. В общих чертах, миниатюра эпохи Комнинов отмечена возвращением к классическим образцам, но не имитирует их, как в Х в. Значительное место начинает занимать и орнамент, добавляя этим произведениям своебразное очарование. Один из лучших примеров этой группы - «Евангелие» из Палатинской библиотеки в Парме (Palat. 5). Основная часть известных нам рукописей датируется XI-XII вв. «Октатеки» (восемь первых книг Ветхого Завета) имеют нарративные иллюстрации, столь же детализованные, как и миниатюры «Евангелия» из Парижа и Флоренции (в последней рукописи миниатюры располагаются в виде лент в тексте). «Псалтыри» иллюстрируются миниатюрами на полях или на целую страницу. Из трудов отцов церкви предпочтение отдается «Словам» Грегория Назианзина. Были созданы и миниатюры к «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова, автора VI в., и мистическое произведение «Святая лествица» Иоанна Климака, другого автора VI в. В эпоху Комнинов была создана серия миниатюр к «Клятве Богоматери», приписанная монаху Иакову из монастыря Каккинобаплос, изображающие эпизоды из жизни Марии. Кризис искусства миниатюры (XIV-XV ев.). Искусство миниатюры уже, кажется, не играло той роли, что в предшествующие столетия. Интерес гуманистов к древним авторам проявляется в рукописях медицинских трудов Гиппократа, «Идиллий» и небольших поэм Феокрита и Досиада, миниатюры к которым вдохновлены античными образцами. От этой эпохи также дошло «Евангелие» на греческом и латыни, иллюстрированное множеством миниатюр (Париж, Нац. библиотека, gr. 54). Экспансия византийского искусства.

На протяжении тысячелетнего существования Византийской империи ее искусство блистало в завоеванных ею или смежных с ней странах и простиралось далеко за ее пределы. Особенно сильным было его влияние в Северной Италии (Равенна, Кастельсеприо), в Риме, позднее в Южной Италии и на Сицилии. Мастера. приезжавшие из Константинополя, вводили в этих регионах свой иконографический репертуар и свои приемы, они обучали местных художников, которые продолжали работать в той же традиции, интерпретируя ее иногда в зависимости от своего таланта и вкуса. С начала эпохи Палеологов и, особенно, в произведениях XIII в. стали лучше понимать «греческую манеру» и роль этого искусства в начале итальянского Возрождения. Византийские предметы отличались необычайной изысканностью, благодаря им византийское влияние распространилось в Западной Европе. Для украшения своей церкви Дидье настоятель монастыря Монте-Кассено не только пригласил константинопольских мозаичистов, но и в 1066 заказал бронзовые ворота, украшенные золотыми, серебряными и чернеными фигурами. Так же поступил до него и богатый торговец Амальфи: эти ворота служили образцом для итальянских скульпторов. В латинских княжествах Леванта. основанных крестоносцами, византийское влияние проявилось в рукописях, иллюстрированных в Иерусалиме или в Сен-Жанд'Акре. На Востоке христианство стало основным проводником художественного влияния Византии. Славяне - болгары, сербы, югославы и русские принадлежали к византийской школе, и их искусство прямо вытекало из искусства Византии. То же происходило и в православной Грузии, и. в меньшей степени, в Армении. После XIV в. византийское влияние проникло и в Румынию. Византийская живопись нередко и сама обращалась к другим формам искусства. В декоративном искусстве часто имитировались мотивы, созданные персами-сассанидами и увековеченные мусульманами; после XII в. более тесные связи установились с латинянами, особенно в скульптуре. В целом, однако, Византия была великой зачинательницей, она больше отдала, чем получила. 

58